ЗАМЕТКИ ПО ЕВРЕЙСКОЙ ИСТОРИИ

Он был рекомендован как литератор Ильей Эренбургом и одобрен как поэт Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам. Десятки пьес для взрослых и детей, песни на музыку Журбина, Дунаевского. Автор «Голубых огоньков» и скетчей для чудом выжившего при Сталине Аркадия Райкина, как и его сценарист скрывавшегося за масками, которые цитируются до сих пор благодаря Азову.

Злата Зарецкая

БИБЛЕЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ МАРКА АЗОВА (1925-2011) КАК ОБРАЗ ИЗРАИЛЬСКОГО ТЕАТРА И ПРОРОЧЕСТВО

Каким мы видим театральный текст после испытания тишиной, дисконтактом и переоценкой бытия в пандемии?! Что ушло, а что вечно в искусстве слова для сцены вообще и для национальной еврейской в частности? Мы на новом этапе развития — дискутировать и влиять на тех, кто сопричастен — необходимый для всех, кто связан с аурой театра — духовный кислород, который может спасти от творческого удушья, открыть непредсказуемые пути к реальному воплощению.

Танахические тексты Марка Азова — от рассказов Каин, Поцелуй Лилит, Один, Дом…, пьесы Сны Иосифа, Ифтах-однолюб, Последний День Содома, написанные на стыке XX–XXI веков в Израиле человеком, прошедшим войну, сталинские репрессии, ставшим свидетелем Катастрофы и войны за выживание в Израиле — явление философское, пророческое, итоговое. Повесть Галактика в Брикетах 1968 г. — фантастическое еврейское фэнтэзи — явилось началом того духовного прозрения, которое в полной мере развернулось у автора в Израиле при знакомстве с иудейскими текстами. Проследить его путь к художественным открытиям — современным актуалиям при осмыслении им истории и библейских символов — моя цель. И в центре — пьесы М.А.: «Весенний царь Черноголовых», «Ифтах однолюб», «Последний день Содома», «Мистерия Блеф».

В чем для «Короля Театра» Вахтанговской школы — режиссера Зигмунда Белевича, бывшего главы Черновицкого театра был там драматургический магнит, cпровоцировавший его на тандем с автором?

Марк Азов Айзенштадт (1925 Харьков — 2011 Нацрат Илит), приехал в Израиль в 1994 накануне 70-летия. Писатель, прошедший разведчиком всю войну. Я видела его медали во всю грудь!

Он был рекомендован как литератор Ильей Эренбургом и одобрен как поэт Анной Ахматовой и Надеждой Мандельштам. Десятки пьес для взрослых и детей, песни на музыку Журбина, Дунаевского. Автор «Голубых огоньков» и скетчей для чудом выжившего при Сталине Аркадия Райкина, как и его сценарист скрывавшегося за масками, которые цитируются до сих пор благодаря Азову. Традиционный портрет этого веселого господина с осоловелыми хитрыми глазами, усиленными стеклянными линзами, с увеличенным красным носом, седого ловеласа с бесом в ребре — шут гороховый, чемпион-анекдотчик, пуримшпильный клоун, смешивший через Аркадия Райкина пол-Европы.

Большинством русскоязычных он обожаем прежде всего за смеховое бесстрашие и непредсказуемое остроумие. ’’Жидовский гений’’— его код великого артиста, фактически его автохарактеристика — мастера беспощадной сатиры, продолжателя традиций разгромленного еврейского театра, вскрывавшего скальпелем юмора наболевшее, как духовный нарыв, смехом лечащего, очищающего и спасающего. Спячка жертв прекращается сразу, ибо после разоблачающего припечатывающего слова Азова жить по-прежнему уже невозможно — узнают: так узнали в свое время в съеденном Робинзонами Пятнице уничтоженного на Политбюро Хрущева, а сейчас в Рабиновиче, ищущем ’’человеческую колбасу’’ — любого ностальгирующего по российской разрухе еврейского ассимилянта последнего исхода… Однако его полные публикации, как снятие маски, произошли именно в Израиле.

И смех, и проза, и любовь. 2003., где появилась уже вся трилогия, включая Ифтах-однолюб и Последний день Содома.

И обрушатся горы 2009. Книга танахических откровений и фантазмов

Сочинитель снов 2011, через пять дней после смерти, где как заключительный аккорд появилась «Мистерия Блеф»

И оказалось, что за маской осоловевшего хитрого беса скрывается рыцарь печальный, воин и философ, принимающий близко к сердцу все, что связано с еврейской историей, и пытающийся ее осмыслить сквозь призму ТАНАХа… Подобно фиолетовому рыцарю за личиной Коровьева в последнем полете свиты Воланда у Булгакова в романе «Мастер и Маргарита».

Истории культуры известен феномен двойничества. Лотман называл его двоемирием, Лихачев — структурой художественной формы, Аверинцев писал о двойничестве как онтологической части культуры. Примером его могут быть и идея зеркала у Лакана и Двойников у Достоевского, у Бубера и Бахтина. Ученик его Махлин пишет: «Двойник — это такой другой, который в то же время и я сам… это узнаваемый образ, который с собою не совпадает, как личина не совпадает с лицом».

Марк Азов (Айзенштадт) — уникальный образец двойничества в еврейско-русской культуре России и Израиля.

«История всегда была моим самым главным увлечением. Насколько я себя помню, меня всегда привлекала рыцарская романтика. Я знал как выглядели древние евреи, крестоносцы, шотландские рыцари. Но евреев не выделял. Я и в евреях искал ту же романтику. И мне не нравилось, что в исторической литературе обычно евреи — торговцы, а не — рыцари. Но я знал, что древние евреи — воины…

В 1942 году в Ташкенте, когда мне было 17, я поступил на филфак Университета, где познакомился с бежавшим из Польши Изей Оффенбахом — членом Сионистского конгресса. Он впервые рассказал мне о ’’государстве в пути’’, об Израиле. Остальное я дополнил сам в восточном отделе публичной библиотеки. Тогда я впервые прочел ТАНАХ, Пророков, все священные писания… Я понял, что арийцы, объявившие себя высшей расой, ходили еще на четвереньках, были дикарями в то время, когда евреи уже сложились в цивилизованный народ интеллектуалов, носителей абстрактного мышления.

А потом была армия. В конце 1943 я уже был на фронте и увидел все сам. Я человек поколения Катастрофы. Я прошел Польшу, Германию, Белоруссию — и не нашел ни одного еврея — только свидетелей и свидетельства, как над ними издевались. Я видел могилы, лагеря, я не понимал, где я нахожусь — мы воевали, а не слушали экскурсию. Но я помню: всюду, где мы проходили, каждый встречный говорил, что евреев больше нет!..»

Доказательством того, что мы есть, нас не перечеркнуть, и перед лицом просвещенных арийцев, скатившихся вновь до дикарства делегитимации Израиля — мы евреи — цивилизованный народ интеллектуалов — носителей абстрактного мышления! Этой идее национальной самоидентификации, ответу кто мы есть сейчас в свете нашей истории и репатриации посвящено все последнее творчество Марка Азова.

Центром его стала для меня танахическая трилогия, поставленная Зигмундом Белевичем в 1997–2003 гг. в театре «Галилея» в диалоге, споре, а порой в дуэли с автором. Откуда возникал шок у зрителя, в чем была эстетическая тайна этих пьес? Как автору удалось справиться с ТАНАХом, праисторией, поставить все на службу своим художественным целям, достичь сильнейшего эффекта и остаться верным самому себе?

 «Я не прозаик, я поэт. Мне нужны маски. Не люблю реализму прозы, как оно есть. Чем более отдаленные от конкретной действительности фактуры сталкиваются, тем сильнее аналогия, тем больше возможность общечеловеческих обобщений. Эзоповский язык нужен не для того, чтобы скрывать свои мысли, а для того, чтобы обобщать, то есть раскрывать их в более масштабном виде. Я писал исторические вещи не для того, чтобы уйти от действительности, а для того, чтобы показать, как это страшно. Я писал о свойствах человеческой природы и истории, которая повторяется.

Танах дал мне возможность еще более масштабных обобщений, где евреи-главное, но не только… В Танахе меня привлекает правда, он написан как хорошее реалистическое произведение. Нет ни черного, ни белого — есть многозначная правда, объемные характеры с отрицательными и положительными чертами. Евреи не жалеют ни своих праведников, ни самого Б-га. Я терпеть не могу мидраши — это попытки испортить Танах, так как они подтасовками пытаются примирить противоречия. А мне нравится Танах именно своей противоречивостью. Сюжеты и образы Танаха противоречивы, как сама жизнь.

 Как совмещаются — страсть к маскам и уважение к правде жизни?

 «Я сопоставляю две правды – историческую, танахическую и современную. Так появляется маска, т.е. художественный образ, обобщение. Правда истории и сиюминутная сегодняшняя в сочетании дают драму, трагедию, т.е. поэзию, переведенную в художественную прозу. 

Столкновение двух правд приводит к эстетическому взрыву, выбросу эстетической энергии. Это может спасти, ибо помогает осознать, где мы находимся!

Не надо бояться говорить правду! Если человек знает, где он плывет, он может проскочить между Сциллой и Харибдой. Мне ясно одно: чем дальше от очевидности, тем ближе к истине-в этом тайна искусства!»

Так в вертикальной временной парадигме, где сталкиваются в образе праистория и современность, построена вся трилогия.

Пьеса Весенний Царь Черноголовых — написана в начале 90-х еще в Москве — прелюдия к алие, предощущение Израиля. Азов был потрясен расшифрованной клинописью из древнего Ура. И опираясь на обряды погибшей цивилизации придумал сюжет о бедном садовнике, которого избирают в цари, чтобы по обряду через пять дней сжечь, но он случайно остается жить и пытаясь спасти государство создает первый моральный закон — прообраз идеи единобожия. В чем смысл земли, которая тебе дана? Сможешь ли ты ее защитить? Как? Чем? Совестью, честностью или злобой и корыстью?

Текст, созданный М. Азовым, был изначально обращен к эпохе зарождения еврейского самосознания — «после гибели Ура и до возвышения Вавилона», основан на подлинных клинописных табличках, расшифрованных археологами.

Царство шумеров междуречья (нынешний Ирак) было представлено драматургом в соответствии с документами как высочайшая цивилизация (гипотетически — наследница знаменитой Атлантиды!), обреченная, тем не менее, на полное уничтожение именно за духовную слепоту. Эту трагическую коллизию смерти в момент расцвета автор вложил в историю безумца, вознесенного судьбой на пьедестал — садовника-царя, предназначенного по языческому обычаю весной на заклание. Режиссер преобразил ее в символическую картину цветущих холмов, напоминающих оживающую пустыню (художник Т. Юдина), из которой могут появиться не только древние, но и современные герои. Каждый, кто ощутил переход от смерти к жизни и наоборот. Возникающий из подсвеченных тканей бард в стилизованной длиннополой одежде пророка (Я. Коган), пел песни о боли смерти и нового рождения, о силе веры, пробивающей все, — это было кредо спектакля. В нем каждый по-своему играл тему приближения к истине.

М. Никомаров (Элильбани) — садовник по случаю — пятидневный царь, наиболее был точен в раскрытии эволюции от счастливого незнайки, всем довольного дурачка до трагического мудреца, пытающегося запечатлеть свое интуитивное открытие высшей силы, гармонизирующей мир, в первых заповедях на каменных таблицах, как известно, переживших века и до нас дошедших.

Спектакль неожиданно заканчивается не красивой смертью, а прозаической жизнью — подарком прозревшему царю — «новорожденному», унизительно поедающему из чужих рук кашу — символ младенчества и зависимости, свойственной любому репатрианту. А в глазах, буравивших зрителя, — отчаяние и решимость! И хотя у автора Элильбани сознательно отказывается жить, поняв, что его высеченные в камне заповеди приносят горе, ибо извращаются корыстными и ограниченными, неготовыми слепцами, режиссер обрекал героя на жизнь, где придется отстаивать свои убеждения!

В режиссерской концепции важно было сражаться, нежели сдаться и не осуществиться.. Именно эта тема прорыва к истине, ясности и личной ответственности каждого звучала в музыке эпилога, соединяясь с образами весеннего обновления. Фактически речь шла о зарождении идеи Бога, как победы над хаосом. И в этом было единство режиссера с драматургом, который писал:

«Для нас евреев это о сегодняшнем дне. Действие происходит в Уре Халдейском, из которого ушел, услышав Его Лех Лха праотец Авраам. Великий Ур — колыбель древнейшей цивилизации погиб по вине его же граждан. «Никто не может разрушить дом наш, кроме нас самих» — это не я сказал, это начертано на глиняной табличке, найденной там археологами».

И эта мысль осталась для Азова главной во всей трилогии.

Что есть человек, каково его предназначение и может ли он противостоять Высшей Силе, Его воле и заповедям — особенно в Израиле?

Диалог с правителем мироздания прочитывался в трагедии З. Белевича «Ифтах — однолюб» по пьесе М. Азова По количеству исполнителей на сцене ( сорок, из них семь — главные, остальные — пластический фон, воссоздававший атмосферу боя, девичьих игр, блуждания в горах, пространство дворца), по полифонии звучания и ансамблевого воплощения это был «метатеатр» нашего времени. Так в он звучал на фоне жертв террора, как слово о трагедии народа и личности, принявшей на себя историческую миссию его спасения.

Сложный сценический текст З. Белевича был менее эстетичен, чем поэтический, лирический, почти музыкальный трагедии М. Азова, но более конструктивен и точен по синтезу жеста, музыки, вещи и единого актерского множества.

Пьеса М. Азова «Ифтах-однолюб», посвященная подлинному герою библейских хроник (Книга Судей, 11-12) — незаконному сыну Гилада, изгнанному из отчего дома братьями и в лихую годину спасшему нацию от истребления, а потом убившему во имя ее свою дочь, была задумана драматургом как размышление о человеческой слепоте, прозрении и опасности личных амбиций.

Спектакль, начавшийся с исходной тезы, развернулся в итоге в страстный спор с Богом, где человек раздавлен Его силой и намерений Его «не понял».

Режиссер в споре с драматургом выстроил действие как последовательное доказательство иллюзорности веры Ифтаха — той, по мнению З. Белевича «псевдореальности», которой жил судья Израиля и которая его уничтожила.

Однако сценический результат оказался противоположным. Духовное присутствие Высшей Силы, ее участие в судьбе героев было очевидно именно в меру спора, мощного противостояния режиссера «религиозной идее»! Наперекор создателю спектакль сам по себе в синтезе со словом Азова излучал духовную энергию как кристалл из иных скрытых миров. Действие его на зрителей было подобно очищающему огню, выжигавшему сомнения, страхи во имя уверенности в своем предназначении сквозь боль и горе, слезы и ложь…

Актуальность многослойного сценического текста бросалась в глаза, заполняя их не только потрясением от игры, но и от наших кровавых будничных ассоциаций. Это была настоящая еврейская трагедия, где противоречивая безвыходность обстоятельств, смерть героев утверждала их духовную правду, которая приходила как «легкое дыхание» после пережитых страданий. По хору тихих всхлипываний я поняла, что «катарсис» на премьере театра «Галилея» испытывали в зале почти все.

Как удалось достичь этого авторам зрелища?

Прежде всего оригинальной интерпретацией исторических фактов. Драматург и режиссер убрали из сюжета предательство братьев, пришедших к Ифтаху после победы с претензиями, что он «их не позвал» и угрозами «сжечь его». В пьесе победа дается судье Израиля именно за счет объединения народа и внезапной помощи эфраимлян после произнесенной им клятвы Богу. Постановщик посчитал, что «Ифтах преувеличил свою роль: не он с малыми силами и с Божьей помощью победил, но реальный союз нации перед лицом опасности».

У Азова в пьесе другой — еврейский теологический акцент. Пытаясь быть в резонансе со временем, режиссер забыл даже ближайшую историю Шестидневной войны, когда с малыми силами израильтяне чудесным образом одолели врага… Прекрасная пища для размышления материалистам…

Главное, что стопроцентно удалось постановщикам как творческому тандему, — это изображение истории с ложным обетом. «И дал Ифтах обет Господу. Если предашь Ты мне в руки аммонитян, то отдам я тебе во сожжение первое, что выйдет мне навстречу по возвращении моем» Счастливый отец не предполагал, что это будет его собственная дочь. После победы он должен был пойти к пророку (в то время им был Пинхас бен Элиэзер) и попросить снять с него обет, связанный с человеческим жертвоприношением, категорически запрещенным в иудаизме. «И настроили они капище Тофету в долине Бен-Гином, чтобы сжигать там сыновей и дочерей своих в огне, чего Я не повелевал и не замышлял», — говорит Бог устами пророка Йермияху (7-31). За это Он грозит «разрушить страну», что позже и происходит. Он разрушает человека, даже самого преданного за готовность принести в жертву собственного ребенка.

Недаром существует мидраш о том, что Ифтах похоронен в нескольких городах, ибо после исполнения клятвы хотя он правил еще шесть лет, он скитался по Израилю, и у него в разных местах отваливалась то рука, то нога, то пальцы. Этот капкан однолюбия к одной женщине, к одному ребенку и к одному Богу был воистину трагичен. Только неамбициозный человек мог его преодолеть. Но самодостаточность, самоуверенность, слепой эгоцентризм — самоубийственный бич иудеев, препятствие на пути к спасению и до сего дня.

Доказательством тому в спектакле стало великолепное актерское трио.

Ифтах — И. Елизарьев, Яхида, его жена — О. Елизарьева, Яэль, их дочь — З. Давидович и В. Бородовская. Любящая идеальная семья распадается из-за преданности ее главы непосильным для человека высоким идеям.

Ифтах в изображении И. Елизарьева — личность свободная, независимая, гордая, бесстрашная, «солдат-герой», цельный и ясный, побеждающий врагов легко и органично. И хотя его страх перед поражением и обращение к Богу психологически объяснимы, Ифтах воссоздан здесь как человек в поддержке не нуждающийся и ее себе «призвавший». Самым сильным оказался именно момент его раздвоения, произрастающего из его глубокой веры в Единого. Несгибаемость, внутренняя чистота приводят Ифтаха к метаморфозе, внешней мутации. Артист превращал своего героя из существа обычного в необыкновенного сверхчеловека, с неслушающимися «деревенеющими» рукой и ногой, убежденного до конца в своем общественном предназначении, обязанности красиво, «с уважением» сжечь дочь… Столкновение чувства и разума оказывается для него неразрешимым — и половина его тела вдруг немеет, превращаясь в скрюченное чудовище — пластическую метафору конфликта, зримое обвинение амбициозности… Синий блестящий плащ и белое удлиненное покрытие головы, выделявшее напряженные глаза, дополняли образ звезды, сгорающей в «высоких слоях атмосферы»

Высшей точкой трагедии стала тихая безмолвная сцена, когда Яэль (З. Давидович, В. Бородовская) по решению режиссера вкладывала в слабеющую руку отца нож, которым он должен был ее зарезать.

Юная артистка неожиданно изображала маленького «сверхчеловека», зеркало своего родителя, как и он, призванного «осчастливить нацию»! (Тема актуальная, к сожалению, и сегодня…) В эпилоге улыбающаяся Яэль под общие песни и танцы восходит на жертвенник, ее отец застывает с маской горя… Это был ответ театра на вопрос о мнимой ценности юных «камикадзе», которых Бог никогда ни от кого не требовал и наказывал в истории потерей всего — даже страны…

Танахический спектакль З. Белевича — М. Азова стал примером многослойного, полифоничного метатеатра, возникающего напрямую из диалога с Богом, сценического интеллектуального спора — противостояния, внутреннего восстания, приводящего к неожиданному противоположному результату, где Высший Разум руководит действиями героев, определяя их жизнь и смерть.

Кто же строит Храм, имя которому спектакль? Кто преодолевает тлен прошлого и открывает новое, кто истинный избавитель и спаситель, кто строитель и «Мошиах» в Театре? Автор, пишущий текст, где каждое слово ценно, как золото? Режиссер, оживляющий мертвые буквы, наполняя их оригинальными человеческими конструкциями ? Актер, вытягивающий истину из жил своих души и тела? Зритель, прозревающий в чужих намеках не быт, но бытие? И доигрывающий недосказанное силой воображения? Художник, дающий содержанию свой визуальный сценографический шифр?

Кто может сказать, кто же он — первый, центральный?… Вероятно, все-таки главный — Создатель, диктующий своим подопечным законы творчества. И только тот, кто им подчиняется, растворяя себя в страсти созидания, тот и выигрывает, приравниваясь временами к Самому Творцу.

В рассказе М. Азова «И обрушатся горы» по этому поводу есть ключевой диалог между автором и Б-гом, который тоже называет себя «Драматургом»:

«Вот и давай поговорим как Драматург с драматургом… Наше творение еще надо в жизнь воплотить.

— И кто это должен сделать? Другие люди. Артисты….И режиссер еще заорет: «Не верю!» …А надо, чтоб поверили!

— Даже в сказке должна быть логика жизни. …А иначе какой же ты создатель, если создал нечто нежизненное…

— Если верить пророку сверхзадача кровавой драмы, чтобы в конце вызвали автора….

— Но неужели он стравливает народы…ради кровавой победы добра над злом?! Как говорится, такая борьба за мир, что камня на камне не останется…

— Ты что, не знаешь режиссеров? Они так перекрутят пьесу, что сам себя не узнаешь?

— Режиссер тоже служитель культа, только не моего, а своего…»

Этот фантастический диалог автора с Б-гом невольно вспоминался на премьере в театре Галилея «Последний День Содома». События из Танаха, на которых он основан — часть глобальной общечеловеческой драмы, развивающейся по сценарию Создателя до сих пор… И представили ее в Нацрат-Илите парадоксально двойственно…

На сцене фашиствующий городочек, занятый собственным самоудовлетворением, как принципом жизни, напоминающий по военным формам, предопределенным — «шахматным» жестам и холоду взгляда на неизвестных — любой современный цивилизованный социум.

• 

  «Последний день Содома» М.Азова-З.Белевича. Театр «Галилея», 2003

Эгоизм, возведенный в культ и реализующийся в апологии свободного секса, представлен тут же колоссом фаллоса, у подножия которого цветы и фрукты — символы преклонения перед властью низменных начал… На его фоне разворачиваются акробатические сцены однополой любви под аккомпанемент открытого взору фортепьяно. Обнаженность замысла, его «концертность» провоцировали зрителя на диалог. С самого начала зал приглашали в сомыслители…

Откровенные жесты «стреляли» в публику ибо узнаваемость сверх свободных безцензурных любовных картин, со всех сторон демонстрирующихся и сейчас по ТВ и Интернету, даже не требовала напряжения исторической памяти. В подтверждение зеркальности происходящих на сцене событий звучали речи властителей Содома…

Я верю, где-то в двадцать первом веке
Наш опыт переймут, воспримут с интересом
И назовут культурой и прогрессом!

Актуальность зрелища была основана с самого начала на тексте Марка Азова, построившего пьесу на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить… Это был театральный мидраш в действии, ибо толковать в еврейской устной традиции разрешено каждому. О чем они думали, узнав, что осталось им жить сутки, к чему обратилась их души в последний миг, заставив проанализировать весь жизненный путь? Новизна драмы была в том, что в каждом грешнике Азов увидел человека, живого, реально существовавшего, желавшего жить оптимально по канонам того пространства и времени, в котором он оказался, ошибавшегося, но прозревшего хоть ненадолго в попытке осознать и может быть хотя бы так спастись?!

«Начальник стражи (скрытая женщина — З.З).
Земля сомкнется с небом и раздавит нас, как мошек, затесавшихся в муку. И нас забудут, будто мы вообще не жили… Стой! Погоди! А разве я жила?!»

Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной текстом ТАНАХа. Безнадежный скепсис умудренного опытом фронтовика, бесстрашно вглядывающегося в лицо смертельно опасной современности, заставил Азова вставить пролог и эпилог. Во введении — спор о справедливости, в котором Авраам вымаливает отсрочку и просит ангелов Б-га не губить Сдом, если в нем найдется хоть десяток праведников. Авраам Азова не принимает саму идею суда, ибо в Сдоме есть его близкие. «Нельзя же всех подряд!» Авраам торгуется не стесняясь, за каждого человека — Он — не Б-г, вселенский эксперимент от него далек — дороги все, и ему удается выпросить самые щадящие условия приговора: свобода за десять праведников.

Далее в центральной части — неминуемая гибель Сдома из-за отсутствия таковых по причине неправедных законов, которые никто не вправе нарушать.

Но в эпилоге автор мастерски воссоздает грех дочерей Лота, согрешивших ради продолжения рода с собственным отцом. Авраам по воле автора, увидевший эту картину в пустыне, «в ужасе застывает и, вздымая руки к небу, обращается к Б-гу: «Зачем, Господь, ты открываешь взору всю неприглядность истины нагой: Зачем искоренял грех Сдома и Аморы, чтоб породить тягчайший грех другой?»

Драматург таким образом ставит под сомнение справедливость Божьего возмездия — ради чего был уничтожен Сдом, если в результате зародился новый — семейный грех, и как наказание появились враги Израился — аммонитяне и моавитяне? Изначальный авторский текст парадоксален и беспощаден: контраст композиции, образов, — все направлено на развенчание идеализации еврейской истории, которая по мысли Азова построена на борьбе за чистоту и святость нации.

Идея из главы «Кдошим» — «Будьте Мне народом святым, так как Я — Ваш Б-г», по мысли автора уязвима. Ибо греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, испытывающим нас на соответствие его замыслу каждый день и час.

Марк Азов, создавший в театре «Галилея» Танахическую Трилогию — «Весенний Царь Черноголовых», «Ифтах — однолюб» и «Последний день Содома» — писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг сознания целого поколения проснувшихся и прибывших на Святую Землю в поисках ответа в начале 90-х гг. От зарождения идеи Единобожия в пред Авраамовской Мессопотамии — в первой пьесе («Весенний Царь Черноголовых») — до прямого диалога с Б-гом в «Ифтахе», «одного Б-га любившего», считавшего себя его оруженосцем и потерпевшего личный крах; до критики вселенского эксперимента — в последней пьесе о Содоме… — таков масштаб пути автора. Он продемонстрировал в ней свою человеческую гражданскую боль за все, что происходит с народом Израиля. И сделал это в форме блистательно написанной философской актуальной драмы-притчи, названной «художественным вымыслом» в котором абсолютно «случайны любые совпадения имен, включая библейские»…

Режиссер Зигмунд Белевич, разделяя исходные идеи драматурга, строит тем не менее свой авторский театр. Вся трилогия — сценическое единство пластики и драмы, аудио визуальный синтез, провоцирующий на открытый диалог метафорами композиций и точно заданной актерской игрой… В Танахической трилогии режиссер оптимально реализовал свои художественные идеи, создав на ее основе ансамбль из танцоров, актеров, певцов, музыкантов, подчиненных одной режиссерской воле, желанию выразить в духе Вахтангова «фантастическую» картину — как код современной реальности. И если в «Весеннем Царе Черноголовых» (1997) — труппа только складывалась, и подтекст соответствовал олимовским поискам Единственного ответа и выживания с ним, то второй опыт («Ифтах-однолюб») был уже по-настоящему профессионален. Трагедия дегероизации Божьего Воина была выражена гармонично на пределе эстетических возможностей. «Ифтах-однолюб» стал подлинным метатеатром нашего времени. Он сфокусировал в сценической реальности ирреальность жизни современного израильского общества, тоже в споре с высшей идеей пытающегося спасти детей своих от кровавого самопожертвования.

«Последний день Содома» — спектакль, где был очевиден масштаб итога, настолько завораживал процесс. Движение метафор к режиссерскому замыслу было до такой степени магнетичным и затягивающим, что возникало непреодолимое ощущение, что «песок Содома» сыпется и на тебя лично!..

Как удалось создать подобное ощущение физического соприсутствия каждого внутри трагедии постановщику? Прежде всего за счет переакцентировки авторского замысла Азова — изъятия пролога и эпилога и растворении философии конца в человеческих судьбах героев. Режиссер сосредоточил свои усилия в центральной части — в самом акте «последнего дня» и показал его крупным планом в деталях, как в замедленной документальной киносъемке, позволяющей поразмыслить о себе сейчас через переживание тех «засыпанных временем частностей».

Центральными персонажами в изображении режиссера стали не танахические герои, а случайные люди, попавшие под колесо истории на улицах Содома и ангелы, пришедшие их убивать. На фоне действительно развратного социума неправедной власти, двигаются по своим обычным делам незаметные люди, для которых Содом был родным домом, а его законы— единственно правильными, потому что других не знали. Уж несколько столетий прошло со дня потопа, и никто и в мыслях своих представить не мог, что и их лично можно почистить с земли, как жуков… Содом жил обычной ежедневной прозаической жизнью. Варилась еда, бегали дети и кто-то очень сильно хотел любить «Надо видеть Человека в черноте», — подчеркнул З. Белевич. В гуманистической концепции автора и режиссера, отстаивающих Человека перед лицом Б-га, иным содержанием наполнились (как и полагается в искусстве!) — маленькие существа с большим сердцем: «Белый Ангел» — арт. Борис Шиф и его несостоявшаяся невеста «Сгулати» — арт. Александра Ларкина. Любовь, возникшая между ними вопреки времени и Б-жьему приговору, — одна из самых сильных сцен спектакля. Это было созданное режиссером, исполнителями и художником — пространство мечты, в котором влюбленные прорываются друг к другу, как птицы, превращающие реальность Содома — обычные белые столы и стулья — в мир чистой семейной мечты и надежды

Почти цирковая игра кругами в руках сгорающих в чувстве героев и актеров, сжигавших себя ради них и даже не касавшихся друг друга, создавала универсальный шагаловский образ летающих влюбленных. Сочетание белых одежд, белых кругов и психологического жеста, обращенных к нашему подсознанию, подводило к мысли о гармонии самой жизни, хрупкой и прекрасной, противостоящей любому самому справедливому эксперименту…

Доказательства силы слабой жизни, визуально добавленные режиссером, были в спектакле настолько убедительны, что перевесили рациональные мысли «Черного Ангела Смерти», обосновывавшего свои действия неожиданными воспоминаниями вперед по шкале времени всех грядущих диктаторов, оправдывавших кровь во имя Идеи. В виртуозном исполнении Игоря Елизарьева возникали вдруг фантомы Ленина, Сталина, Гитлера, Арафата. Согнутая спина, черный плащ, всего одна деталь (трубка, голос, красный арабский платок) и виртуозная внутренняя техника преображали актера в его импровизациях — реинкарнациях.

И лишь глаза, горящие над временем и пространством, пытающиеся его осознать, выдавали нашего современника — того же вечного «Ифтаха», продолжающего диалоги с Б-гом и со своей совестью. «Ифтаха» И. Елизарьев сыграл в предыдущей части трилогии. Его Ангел Смерти, очистив Землю от греховной грязи, осуществив Идею, как и Б-жий Воин, тоже начал сомневаться… Ведь там — в Содоме были живые люди, теплые, душевные, глупые, слепые, которые могли искренне ошибаться!

В эпилоге, возникшем по режиссерской логике спектакля, но не автора, заканчивавшего пьесу невозможной встречей влюбленных, оба Ангела и Белый и Черный защищают от ветра уже «очищенной» — мертвой пустыни маленькую девочку, которую символично зовут по имени погибшей «Сгулати».

Их руки сомкнуты над крышей ее еле освещенного домика, а глаза обращены к зрителям с тревогой… И звучит музыка Пятой Симфонии Бетховена, где голос неумолимой Судьбы стучится и к нам в дверь!,,,

А защитим ли мы свой Дом — Израиль от возможного разрушения — хватит ли у нас сил перебороть себя — ведь мы — не ангелы?!…

И каждый в зале почувствовал призыв к последнему счету души как к единственному средству предотвратить саморазрушение, спасти свой главный — «внутренний Дом» — свое человеческое достоинство и честь, способность понимать и любить друг друга, жить в гармонии с изначальным замыслом о своем предназначении на этой Земле, не забывать, ради чего мы здесь появились, сохранить лучшие порывы, как скрытый свет ради детей — души нашего Дома!

Спектакль «Последний день Содома» — итог философской трилогии М. Азова и З. Белевича. И какими бы разными они ни были — драматург и режиссер, в споре о первенстве победил результат — сам Театр, который или рождается надолго или остается на бумаге недовоплощенным словом — звуком без эха. По мощному отзвуку зала на премьере «Последний день Содома», понявшему главное и с замиранием следившему за перипетиями пьесы, по реакции на вполне еще живых «Весеннего Царя Черноголовых» и «Ифтаха-однолюба» — оба оказались авторами сценического чуда, драматургами и исполнителями одного замысла — театральными мессиями — пророками, предупреждающими каждый по-своему всех нас о вполне реальной опасности потери жизни на Земле. Марк Азов: «Книга Книг построена на конфликте Человека с Б-гом и Б-га с самим собой… Но помимо этого конфликта каждый из нас ответственен. Трилогия театра «Галилея» — призыв одуматься, остановиться, переосмыслить сейчас свой путь… Ибо в каждом человеке –залог не только гибели, но и спасения…

Выстроенная во времени (1997-2003) галилейская библейская триада Марка Азова — Зигмунда Белевича, отражает духовные искания и глобальные возможности деятелей культуры русскоязычной алии 90-х. В драматургии Марка Азова заложена мечта об Израильском Театре, в универсальных образах которого ищут ответы многие стремящиеся осознать первоначальный текст, историю евреев, как сценарий судьбы человечества… Но лишь избранным толкователям открыт путь к пониманию замысла Творца… В азовской «Мистерии Блеф» Создатель Мира — Драматург, вынужденный отдать свою мечту для воплощения Ангелу исполнителю, Режиссеру, которого он неслучайно называет САТАН. Комментарии излишни. Спор о том, кто главный, автор, режиссер, Бог, или каждый из нас, обыкновенных, где Свет, а где Тьма на сцене и в жизни продолжается…

Пророчество Марка Азова, как автора, воина, сражавшегося до конца за сердце каждого из нас, актуально и бесценно…