ЗАМЕТКИ ПО ЕВРЕЙСКОЙ ИСТОРИИ

Примечательно, что имя Бабеля упомянуто в одном ряду с именем «сложного» Пастернака и сверхавангардного Мейерхольда, который в качестве нарицательного явления «левацкого искусства» попал в текст статьи о Шостаковиче. Опираясь на свой прошлый опыт, высказался и сам Бабель: «Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет то же самое»

Елена Погорельская, Стив Левин

БАБЕЛЬ

(продолжение. Начало в №4 альманаха «Еврейская старина» за 2021, затем в №1/2022 «Заметок» и сл.)

Дискуссия о формализме

Если 1934 год в литературной жизни прошел под знаком Первого съезда писателей, главным событием 1935-го был антифашистский конгресс в Париже, то уже в самом начале 1936 года была развернута кампания против формализма. 29 января «Правда» поместила редакционную статью «Сумбур вместо музыки», в которой грубой критике подверглась опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» по мотивам повести Н. С. Лескова. Эта статья положила начало жесткой дискуссии о формализме не только в музыке, но и в театре, живописи, литературе. Ставшее ругательным в середине 1930-х слово «формализм» не имело отношения к формальной литературоведческой школе 1920-х годов. Этим словом порицались стилистические новшества, техническая сложность, отказ от жизнеподобия, которое утверждалось методом соцреализма, от простоты, понятности и общедоступности. Шостаковича, однако, обвиняли не только в формализме, но и в натурализме. Оба понятия стали неприемлемыми для советского искусства.

Вспыхнувшая дискуссия носила не столько эстетический, сколько политический характер. В Центральном архиве ФСБ сохранилась «Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР[1] об откликах литераторов и работников искусства на статьи в газете „Правда“ о композиторе Шостаковиче», подписанная начальником отдела, комиссаром госбезопасности 2-го ранга Г. Молчановым. Справка составлена не позднее 11 февраля 1936 года, именно этим числом датирована помета: «Т. Ягоде Г. Г. доложено. Г. Молчанов». Документ начинался так:

«Опубликование в „Правде“ статьи „Сумбур вместо музыки“ большинством московских литераторов и работников искусств было встречено положительно.

Но наряду с этим нами зафиксированы отрицательные и антисоветские высказывания отдельных писателей и композиторов»[2].

В списке «отдельных писателей и композиторов» (впрочем, не только писателей и композиторов), недовольных критикой, — Юрий Олеша, Лев Славин, Илья Сельвинский, Павел Антокольский, Григорий Санников, Виссарион Саянов, Сергей Городецкий, Аркадий Штейнберг, Андрей Платонов, Сергей Вашенцев, Василий Гроссман, Абрам Эфрос, Всеволод Мейерхольд, Николай Голованов, Юрий Шапорин, Николай Мясковский и другие. Всего тридцать четыре фамилии.

Крайне резко оценил ситуацию критик Абрам Лежнев: «Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога. Мы, как Дон-Кихоты, все время мечтаем, а действительность нас просто учит истине. Поступок с Шостаковичем я рассматриваю как явление однородного порядка с сожжением книг в Германии. Чем это лучше? Этот факт еще раз подтвердил то, что я говорил раньше, что мы имеем много общего с немцами, хотя и стыдимся этого родства»[3].

Фамилия Лежнева в тексте справки обведена, против его высказывания «стоят две галочки, сделанные, вероятно, кем-то из руководства ГУГБ НКВД СССР»[4]. В ноябре 1937 года Лежнев был арестован, в феврале 1938-го — расстрелян.

Интересно мнение поэта и переводчика Михаила Зенкевича:

«Дело тут простое. Руководству ВКП(б) не понравилась опера Шостаковича. Угодливые писаки сразу воспользовались случаем и написали эту статью.

Но статья — это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того, видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке. И вообще, что это такое: сегодня расправляются с Шостаковичем, а завтра также могут расправиться с Бабелем, Пастернаком и Мейерхольдом. Ведь в конце концов никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и, если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда. Если бы это было напечатано не в „Правде“, можно было что-то возразить, а сейчас и возражать нельзя. И самое комичное то, что в этом случае точка зрения руководства совпала с точкой зрения всех контрреволюционеров в искусстве, отрицающих Шостаковича»[5].

Примечательно, что имя Бабеля упомянуто в одном ряду с именем «сложного» Пастернака и сверхавангардного Мейерхольда, который в качестве нарицательного явления «левацкого искусства» попал в текст статьи о Шостаковиче. Опираясь на свой прошлый опыт, высказался и сам Бабель: «Не нужно делать много шуму из-за пустяков. Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется. Буденный меня еще хуже ругал, и обошлось. Я уверен, что с Шостаковичем будет то же самое» [6].

Остается неясным, понимал ли Бабель всю серьезность складывавшейся в 1936 году ситуации. Тем не менее, и он был вынужден принять участие в дискуссии о формализме. В те дни созывались общемосковские собрания писателей, драматургов, композиторов. С 10 по 31 марта прошли семь заседаний собрания писателей. Бабель посетил одно из заседаний, вдохновленный выступлением Александра Афиногенова, которого он ценил как одаренного драматурга. Но в тот день «речь Афиногенова вызвала всеобщее возмущение. Он позволил себе с особым упоением рассказывать коллегам о том, как его поставленную на сцене МХАТа пьесу „Чудак“ неоднократно посещал Сталин, который обменялся с ним дружеским рукопожатием за „хорошую пьесу, хороший спектакль“. Бабель был разочарован Афиногеновым: „Нищенством мысли, низким теоретическим уровнем его речи и совершенно уже возмущен его ссылкой на это рукопожатие. Это беспрецедентная политическая бестактность“» [7].

Сам Бабель выступил на заседании 26 марта. Он увел разговор от политики и сосредоточился на вопросах литературных. Отдав все же в мягкой форме дань обсуждаемой проблеме: мол, существует «обновленный 170-миллионный народ, большая часть которого лишь десяток, два десятка лет тому назад научилась грамоте», и многомиллионному новому читателю «начинать с Джойса и Пруста невозможно», — писатель предложил превратить заседание в «совещание производственное» [8].

«Мы говорим о людях доброй воли и способностей, — сказал Бабель, — которые могут и хотят работать, — и говорим конкретно. Добрых намерений на всех наших литературных совещаниях высказано было много, добрыми намерениями вымощен ад и наша литература. <…> Признаний советской власти мы тоже выслушали немало. По-моему, речь теперь должна идти о том — признает ли советская власть тех, кто ее признает. <…>

Что должны мы делать для поднятия своей квалификации и как это делать? Вот вопрос, который каждый из нас должен себе задать».

А далее Бабель сосредоточился на собственном опыте и собственных литературных поисках:

Меня упрекают в малой продуктивности. В ранней юности мною было напечатано несколько рассказов, встреченных с интересом, после чего я замолчал на семь лет. Потом снова стал печататься и кончилось это тем, что мне разонравилось то, что я делал, и у меня возникло законное желание делать по-другому. <…>

В начале моей работы было у меня стремление писать коротко и точно, был у меня, я думал, свой способ выражать чувства и мысли. Потом я остыл в этой страсти и убедил себя, что писать надо плавно, длинно, с классической холодностью и спокойствием. И я исполнил свое намерение, уединился, исписал столько бумаги, сколько полагается графоману <…>.

В числе моих пороков есть свойство, которое, пожалуй, надо сохранить. Я считаю, что нужно быть себе предварительной цензурой, а не последующей. Поэтому, написав, я дал сочиненному отлежаться, и, когда прочитал со свежей головой, то, по совести, не узнал себя: вяло, скучно, длинно, нет удара, неинтересно. И тогда снова — в который раз — я решил идти в люди, объехал много тысяч километров, видел множество дел и людей.

Мысль моя была такова — совершаются мировой важности события, рождаются люди еще невиданные, совершаются вещи небывалые и, пожалуй, один только фактический материал может потрясать в наше время.

И вот я постарался изложить этот фактический материал, написал, отложил его, прочитал и увидел — неинтересно <…>.

Это начало становиться серьезным. Пришло время пересмотра и решения. И я понял, что первое мое желание было желание каким-то особенным объективизмом, техникой и формой подменить то, чем был я. Вторым моим расчетом было то, что за меня будет говорить советская страна, что события наших дней так удивительны, что мне и делать особенно нечего — они сами за себя говорят. Нужно только правильно их изложить, и это будет важно, потрясающе, интересно для всего мира. И вот — не вышло. Получилось неинтересно. Тогда я понял окончательно, что книга — это есть мир, видимый через человека. В моем построении человека и не было, — он ушел от самого себя. Надо было к нему вернуться. У меня как у литератора никаких других инструментов, кроме как мои чувства, желания и склонности не было и не могло быть; в наших условиях высокой ответственности нужна ничем не ограниченная добросовестность к себе.

Так пришел я к убеждению, что для того, чтобы хорошо писать, нужно чувства мои, мечты, сокровенные желания довести до их предела, довести до полного голоса, сказать себе со всей силой, что я есть, очистить себя, пойти полным ходом, и только тогда видно будет, дело я затеял или нет, товар это или не товар. И тут <…> впервые за несколько лет я почувствовал легкость в работе и прелесть ее. Только будучи самим собой, с величайшей силой и искренностью развивая свои способности и чувства, можно подвергнуть себя решительной проверке. Человеческий мой характер, работа моя, то, чему я хочу учить и к чему я хочу вести, является ли это частью созидания социалистической культуры, работником которой я являюсь? Вот в чем заключается эта проверка. Представитель ли я тех людей, новых людей нашей страны, с жадностью смотрящих на сцену, ждущих и требующих нового, страстного, сильного слова?

Я себе ответил на этот вопрос так, что работу мне надо продолжать с гораздо большей настойчивостью и ясностью, чем это было раньше. Чтобы не удариться в область «добрых намерений», я не стану распространяться. Подождем дел моих… Постараюсь, чтобы ждать было недолго.

Не может быть хорошей литературы, если собрание литераторов не будет собранием могучих, сильных, страстных и разнообразных характеров. Объединенные одной целью и страстной любовью к строительству социализма, они должны создать новую социалистическую культуру.

Ни слова о Шостаковиче, ни слова о статьях в «Правде»[9]. Речь получилась программной, однако большинство присутствовавших на собрании не поняли или сделали вид, что не поняли сути сказанного Бабелем. По откликам, сохранившимся в Центральном архиве ФСБ, «В. М. Инбер, М. Ю. Левидов и В. С. Гроссман резко осудили выступление Бабеля за „низкий политический уровень“ и его не совсем понятную идею „возврата к себе“. Почувствовав разочарование аудитории, в кругу друзей Бабель с горечью заметил: „Они — то есть руководство — сами этого хотели, но теперь, конечно, сами не рады“»[10].

«Мария»

В начале 1930-х годов Бабель создает вторую свою пьесу — «Мария».

Если «Закат» сюжетно и персонажами был связан, правда, лишь отчасти, с «Одесскими рассказами», то «Мария» перекликается с «Конармией» (тема Гражданской войны) и с рассказом «Дорога» (1932), в рукописи которого есть небольшой лирический фрагмент, не вошедший в окончательный текст: «Гранит опалил меня, я положил голову себе на колени. Передо мною на крыше дворца, помигав, загорелась комнатная лампа с абажуром. Свет ее был желт и горяч. Она освещала гостиную прокурора Саратовской судебной палаты Муковнина. В прежние времена Муковнин из-за дочери своей Лиды на порог меня не пускал, а тут я сидел в его кресле, большом, как часовня, и слушал, как прокурор рассказывал мне о новых изобретениях — о радио, о средствах против рака. Платье Лидии белело за роялем, я чувствовал на себе ее строгий, остановившийся взгляд…»

Исаак Бабель читает пьесу «Мария» в Литературном музее

Москва. 28 февраля 1934

Этот фрагмент остался за пределами опубликованного текста, потому что и по содержанию, и по тональности выпадал из остального повествования. Однако прокурор Саратовской судебной палаты превратится в «Марии» в петербургского генерала Николая Васильевича Муковнина, а дочь прокурора Лида — скорее всего предшественница Людмилы Николаевны из этой пьесы. Прообразом же для другой дочери Муковнина Марии, заглавной внесценической героини, в какой-то мере послужила Мария Денисова, прототип героини поэмы Маяковского «Облако в штанах» (1915) и жена одного из основателей Первой конной армии Е. А. Щаденко.

Самой Марии в пьесе нет, есть только разговоры о ней и ее письмо, в котором просвечивают автобиографические детали[11]:

…На рассвете меня будит рожок штабного эскадрона. К восьми надо быть в политотделе, я там за все… Правлю статью в дивизионную газету, веду школу ликбеза. Пополнение у нас — украинцы, языком и выразительностью они напоминают мне итальянцев. Казенная Россия в течение столетий подавляла и унижала их культуру… На нашей Миллионной в Петербурге, в доме против Эрмитажа и Зимнего дворца, мы жили, как в Полинезии, — не зная нашего народа, не догадываясь о нем… Вчера на уроке я прочитала из папиной книги главу об убийстве Павла. Наказание свое император заслужил так очевидно, что никто об этом не задумался: спрашивали меня — здесь сказался точный ум простолюдина — о расположении полка, комнат во дворце, о том, какая рота гвардии была в карауле, среди кого были набраны заговорщики, чем обидел их Павел. Я все мечтаю о том, что папа приедет к нам летом, если только поляки не зашевелятся… Ты увидишь, дружок мой папа, новую армию, новую казарму — в противовес той, о которой ты рассказываешь. К тому времени наш парк расцветет и зазеленеет, лошади поправятся на подножном корму, седла приготовлены… <…> Я живу на вышке, в сводчатой зале, служившей когда-то оружейной графам Красницким. Замок построен на крутизне, у подножия его синяя река, пространство лугов необозримо, с туманной стеной леса вдали… <…> Старушка Гедвига, экономка последнего Красницкого, приготовила мне ужин и растопила камин, глубокий и черный, как подземелье… В парке внизу переминаются, задремывают лошади. Кубанцы ужинают вокруг костра и заводят песню. Снег налег на деревья, ветви дубов и каштанов переплелись, неровная серебряная крыша накрыла занесенные дорожки, статуи. Они еще сохранились — юноши, бросающие копье, и обнаженные закоченевшие богини с согнутыми руками, с волнистой линией волос и слепыми глазами… Гедвига дремлет и трясет головой, поленья в камине вспыхивают и распадаются.

Нельзя не уловить переклички письма Марии и с конармейскими рассказами «Костел в Новограде», «Берестечко», «Вечер», и со страницами походного дневника писателя 1920 года. Но, несмотря на тему Гражданской войны, «Мария» в творчестве Бабеля все же стоит особняком.

Первый вариант «Марии» относится к весне 1933 года. 2 мая Бабель писал родным из Сорренто: «Закончил „огромадный“ труд — пьесу. Так как она, конечно, не находится в „генеральной линии“ — то судьба ее, надо надеяться, будет трудная, но все единодушно признают высокие ее художественные достоинства. Среду и героев я взял новых, никогда у меня не бывших, и, если это удалось, — я буду рад. Через несколько дней приступлю к перепечатке на машинке и посоветуюсь с А. М. — какие шаги мне предпринять. На этот раз я не отдам ее на волю волн, как поступил в прошлый раз».

Первое издание пьесы Исаака Бабеля «Мария» (М.: Гослитиздат, 1935)

«Мария», в отличие от «Заката», Горькому не понравилась. Уже уехав из Италии, Горький, видимо, во второй половине 1933-го или в начале 1934 года, отправил подробное письмо автору пьесы. Остальные письма Горького Бабелю не сохранились, и текст письма о «Марии», вероятно, единственно уцелевший — машинописная копия осталась в личном архиве Алексея Максимовича. Письмо это тем более ценно, что в нем выражено отношение к Бабелю, высказанное напрямую, и даны общие, пусть и субъективные, суждения о драматическом искусстве:

Дорогой мой Бабель — когда вы — в Сорренто — прочитали вашу пьесу, вами, вероятно, замечено было, что ничего толкового, определенного я не мог сказать о ней и по поводу ее.

Должно быть, тогда, так же, как и теперь, когда я сам прочитал рукопись пьесы, она меня удивила, но не взволновала. Не буду говорить о том, что это искусная работа и в ней мастерски даны очень тонкие, острые детали, но, в целом, пьеса — холодная, назначение ее неопределенно, цель автора — неуловима.

У всех, кто искренно любит литературу, в том числе и у меня, есть к вам особое исключительное отношение: от вас, очень талантливого и мудрого человека, ждут каких-то особенно четких и больших работ.

Эта пьеса не оправдывает ожиданий, вами внушенных. Лично меня отталкивает она прежде всего Бодлеровым пристрастием к испорченному мясу. В ней, начиная с инвалидов, все люди протухли, скверно пахнут и почти все как бы заражены или порабощены воинствующей чувственностью.

Может быть, это — чувственность отчаяния людей, которые, погибая, стремятся оставить память о себе и как месть за себя пятна гнили на полу, на стенах.

Задача «большого» искусства: показать людей во всей их сложности — дело психологов, или определенно отвратительными — дело критиков-реалистов, или даже вызвать уважение и симпатии к людям — романтизировать их.

Вы, по существу, кажетесь романтиком, но, кажется, что вы почему-то не решаетесь быть таковым.

Марией, которая участвует в пьесе лишь «эпистолярно», и последним актом утверждается ваша склонность к романтизму, но выражена она фигурами, которые не кажутся удачными и даже позволяют думать, что они введены в пьесу как «уступка» некоему требованию извне, а не как противопоставление, обоснованное автором эмоционально. Последний акт весь прикреплен к пьесе механически — вот каково впечатление. В нем действует исключительно разум, тогда как в первых ясно чувствуешь наличие интуиции.

Трудно, да и не хочется допустить, что раздор или разрыв «интуицио» и «рацио» был органически дан вам; лично я убежден, что это разногласие — технического характера.

Я не считаю себя «драматургом», но, должно быть, могу более или менее интересно писать для театра забавные сценки, чем и объясняется театральный «успех» мой. Думаю, что вы тоже не драматург, ибо форма эта требует легкой и ловкой руки, а у вас — рука тяжелая. Говоря между нами, хорошая подлинная драма — исключение весьма редкое: от Гуцкова остался «Уриель Акоста», от Островского — «Гроза» и т. д. — остаются жить только те драмы, которые родственны «высокому искусству» — трагедии, и очень жизнеспособна комедия, на ней бы и должен строиться современный театр.

И вот мне думается, что вам, человеку, который обладает свойством юмора, нередко переходящего в сарказм, — вам бы попробовать комедию написать. Драму вы строите почти всегда на какой-то большой, но — подорванной, разбитой силе.

В пьесе вашей особенно не нравится мне Дымшиц, напоминающий Гржебина. Вы поставили его в позицию слишком приятную для юдофобов. Все это сказано, вероятно, не очень вразумительно, а вывод я бы сделал такой: не ставьте эту пьесу в данном ее виде. Критика укажет вам, что пьеса не в тоне с действительностью, что все показанное отжило, да и не настолько типично, чтоб показывать его. И будет подчеркнут пяток реплик, которые дадут охочим людям право на политические умозаключения, враждебные лично вам [12].

Горький, по всей видимости, знакомился с ранней редакцией пьесы: Бабель еще несколько раз ее переделывал. Например, 13 декабря 1933 года, спустя семь месяцев, он вновь сообщает родным об окончании работы: «Могу доложить, что закончил пьесу. В ближайшие дни перепишу ее и пошлю в Москву». И тут же: «Самое замечательное в этом казусе, что я начал уже и другую — и похоже, на какой-то чистый ключ набрел, научился на прежних работах».

В марте и апреле 1934 года в письмах родным он поясняет, что новая пьеса заказана ему Художественным театром и что сдать ее надо к осени. Осенью пьеса закончена не была, и никаких следов от нее, кроме упоминания в письмах, не осталось.

В 1934 году «Марию» приняли к постановке в двух театрах. 13 февраля Бабель писал: «Все занимаюсь театральными делами. Репетиции начинаются одновременно в театре им. Вахтангова и в Еврейском театре. Веду переговоры с провинциальными городами. Законченная пьеса — работа предварительная, на всех парах пишу следующую и придаю ей (новой работе) большое значение».

В свое время Л. Я. Лившиц заметил, что обычно «весьма скупо, без всякого пафоса отзывающийся о своей работе, Бабель необычайно много для него размышляет в письмах над своими пьесами. И зачастую пишет о них <…> даже приподнято. Обычно он годами дает „отлежаться“ своим произведениями, чтобы потом, в десятый или в двадцатый раз переделав их, решиться отдать в печать. А над пьесами он работает ожесточенно, почти непрерывно — до самого завершения, хотя это противоречит его привычкам, желаниям, просто физическим возможностям»[13].

Одному совету Горького Бабель все же последовал — новая пьеса, над которой он работал, была комедией. «Я сочиняю комедию, на которую возлагаю некоторые надежды…» — сообщал он в Брюссель 3 февраля 1935 года. К 24 февраля появились известия и о «Марии»:

«Новость: решились напечатать Марию — она появится в мартовском или апрельском номере журнала. Это хорошее предзнаменование для постановки.

Комедия моя медленно, но движется вперед — если бы мне ее закончить к маю — вот дело было бы… Со мной странное превращение — прозой не хочется писать, только в драматической форме».

«Мария» была опубликована в № 3 журнала «Театр и драматургия» за 1935 год. Публикация пьесы сопровождалась критическим разбором Исайи Лежнева, начинающимся с пространной цитаты того места из речи Бабеля на Первом съезде советских писателей, где говорится об уважении к читателю. Подмечая связь «Марии» с «Конармией» и — через образ Дымшица — с «Одесскими рассказами», отмечая высокое мастерство Бабеля, критик говорит о перекошенности исторической перспективы в пьесе и нарушении пропорций[14].

«Мария, как мы слышали, — делился с читателями журнала Лежнев, — является первым звеном трилогии, в которой действие охватывает период с 1920 по 1935 год. Дальше мы увидим Марию не только в названии пьесы, но и в самой пьесе, узнаем ее не только по отзывам да по письму, но и в живом слове и действии» [15]. Насколько достоверны были эти слухи, сказать трудно.

В последнем абзаце своей статьи, отдаленно напоминающем тексты, подписанные Буденным, несмотря на совершенно иной тон, Лежнев поучает Бабеля: «Автору надо освободиться от политических ошибок, от пренебрежения к истории и правде революционной действительности, от диспропорций в широте обобщения социальных типов, от злоупотребления эротикой. Если он освободится от вреднейших ошибок и хвостов, то при большом своем мастерстве несомненно сумеет дать в дальнейших частях трилогии настоящий „хлеб искусства“ (цитата из речи Бабеля на Первом съезде. — Авторы). Этого мы вправе от него ждать и требовать!» [16]

В том же 1935 году «Мария» вышла отдельным изданием в Гослитиздате. Однако надежды на то, что публикация пьесы станет «хорошим предзнаменованием» для театральной постановки, не оправдались: при жизни автора премьера так и не состоялась.

Киноработы

У Бабеля была репутация «кинодоктора» — он не только писал оригинальные сценарии по мотивам собственных произведений и по произведениям других авторов (Шолом-Алейхема, Эптона Синклера), но нередко ему приходилось исправлять чужие: в немом кино создавать новые титры, в звуковом — диалоги. Но вот мнение киноведа С. Д. Гуревич: «…несмотря на вполне реальный и весомый вклад в киноискусство, „бабелевский кинематограф“ остался в глазах современников своего рода „кинематографом для чтения“ — по аналогии с известным в литературе жанром „театра для чтения“. В самом деле, литературно изысканный, унаследовавший колоритнейшую орнаментальность бабелевской прозы, насыщенный всевозможными реминисценциями и символикой, иносказательный, насквозь ироничный, „кинематограф Бабеля“ явно выбивался из технических и эстетических рамок киноискусства своего времени. Он был „кинематографом для чтения“ постольку, поскольку опережал общепринятый уровень кинематографического мышления…» [17]

Тем не менее фильмы по сценариям Бабеля снимались. Но порой его участие в создании кинокартины было скрыто от зрителей. 31 марта 1935 года Бабель извещал родных о любопытном факте: «Я писал вам кажется, что у меня был заказ выправить один негодный сценарий и написать текст; сценарий этот я переделал совершенно, но так как в будущее этого дела не верил, то я обязал кинофабрику фамилии моей не ставить. Теперь фильм этот „Летчики“ имеет успех, приближающийся к Чапаевскому, посвященные, конечно, знают, в чем дело, но мне теперь нельзя пятиться назад и требовать, чтобы поставили фамилию. По сему поводу — на фабрике, среди профессионалов и писателей царит одновременно смятение и веселье…».

Фильм «Летчики» был снят в 1935 году режиссером Юлием Райзманом. Впоследствии Антонина Николаевна рассказывала внуку, что ее приглашали на главную роль ученицы летной школы Гали Быстровой, но она отказалась. Эту роль сыграла профессиональная актриса Евгения Мельникова, а начальника авиашколы Рогачёва — прославленный Борис Щукин.

Вернувшись с парижского конгресса, Бабель написал текст к видовому фильму «Одесса», снятому французским кинематографистом Жаном Ло. Фильм ценен тем, что запечатлел довоенную Одессу, сохранившую еще в значительной степени аромат той, что описана Бабелем.

Принимал Бабель участие и в знаменитом фильме «Цирк» (1936). По свидетельству режиссера Григория Александрова, дело обстояло следующим образом:

«Я обратился к авторам сценария „Под куполом цирка“ И. Ильфу и Е. Петрову с предложением превратить мюзик-холльное обозрение в киносценарий. Они включили в работу Валентина Катаева, который разрабатывал сюжетные ходы. Мне с ними было интересно: остроумные трудолюбивые литераторы, они с полуслова понимали, куда клонит кинорежиссер. Месяца полтора мы были неразлучны. Вместе с Ильфом и Петровым я отправился в Ленинград, чтобы освободиться от повседневных дел. Метод работы был таков: я, имея свое, в общем вполне сложившееся представление о фильме, ставил перед ними задачу на тот или иной кадр. Написанное вместе обсуждали, углубляли, уточняли. Испытывая режиссерский „диктат“, знаменитые писатели не очень-то горели моим замыслом. Тем не менее основа сценария нами была сделана. К сожалению, Ильф и Петров в разгар работы над сценарием, быстренько собрав чемоданы, укатили в „одноэтажную“ Америку, и я остался наедине со своими замыслами.

Я попросил И. Бабеля дописать диалоги, и он заодно хорошенько прошелся своим золотым пером по черновому эскизу, наскоро сделанному нами. Далее пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как „Пролог“, „Колыбельная“ и другие» [18].

30 ноября 1936 года Бабель вернулся из Одессы в Москву. 7 декабря писал родным:

«Конечно, снова в железных тисках Москвы, но на этот раз веду себя умнее, не разбрасываюсь и работаю по одесскому графику. <…> Погода у нас скорее осенняя, и в дни конституции был дождик с туманом. Я не писал вам, п<отому> ч<то> все осматривался, — да, кроме того, рассчитываю на частые телефонные разговоры. <…>

Мое здоровье еще на одесском уровне, т. е. хорошо — работать приходится много, чрезмерно много — п<отому> ч<то> прибавился еще кинематограф. Сценарий для Эйзенштейна закончен, теперь остался еще Александров (режиссер Веселых ребят и Цирка). Время мое расписано по минутам, и я, как добрый парижанин, принужден звать к себе деловых людей каждый день на обед — п<отому> ч<то> другого времени нет. Впрочем, и расписание трапез у меня парижское — самое удобное, я считаю, — в 2 ч. завтрак, в 8 ч. — обед».

12 декабря вдогонку: «Некогда нацарапать открытку. Раньше я занимался одним делом — или для души, или для заработка и кое-как справлялся — а теперь подоспели оба… У меня остался еще один кинематографический заказ (сценарий для Александрова, режиссера Веселых ребят и Цирка) — работа трудная и, по правде сказать, некстати… Мне теперь хочется писать (что бывает, как известно, нечасто), а тут надо заниматься другим… Пытаюсь совместить оба дела, но это уже за счет писем, общения с людьми, чтения не только книг, но и газет — и прочее, и прочее… Самый тяжелый месяц будет декабрь — потом пойдет полегче…».

Трудно сказать, о какой новой картине Александрова шла речь. Предположить, что имелась в виду «Волга-Волга», работа над которой уже велась в это время, наверное, было бы рискованно — не так давно стало известно, что этот любимый советский фильм Сталина Бабелю резко не понравился [19]. Скорее всего, в двух письмах родным Бабель упомянул о каком-то замысле, оставшемся неосуществленным.

(продолжение)

Примечания

[1] Главное управление государственной безопасности Народного комиссариата внутренних дел СССР.

[2] Власть и художественная интеллигенция. С. 290.

[3] Там же. С. 291.

[4] Там же.

[5] Там же. С. 292.

[6] Там же. С. 290.

[7] Христофоров В. С. Документы архивов органов безопасности об Исааке Бабеле. С. 132.

[8] Здесь и далее выступление Бабеля на общемосковском собрании писателей цит. по: О работниках новой культуры. Из речи тов. И. Бабеля // Литературная газета. 1936. 31 марта.

[9] «Литературная газета» поместила, вероятно, выступление Бабеля не полностью, поэтому нельзя исключить, что Шостакович там и упоминался, однако среди стенограмм выступлений на общемосковском собрании писателей текста выступления Бабеля не обнаружено (см.: РГАЛИ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 178).

[10] Христофоров В. С. Документы архивов органов безопасности об Исааке Бабеле. С. 134.

[11] Подробнее об автобиографических мотивах в пьесе «Мария» см.: Freidin G. Two Babels — Two Aphrodites: Autobiography in Maria and Babel’s Petersburg Myth // The Enigma of Issac Babel: Biography, History, Context / Ed. by G. Freidin. Stanford, 2009. P. 16–62.

[12] Литературное наследство. Т. 70: Горький и советские писатели: Неизданная переписка. М., 1963. С. 43–44.

[13] Лившиц Л. Я. От «Одесских рассказов» — к «Закату» // Лившиц Л. Я. Вопреки времени: Избранные работы. Иерусалим; Харьков, 1999. С. 298.

[14] Лежнев И. Новая пьеса И. Бабеля // Театр и драматургия. 1935. № 3. С. 55.

[15] Там же. С. 57.

[16] Там же.

[17] Гуревич С. Д. Бабель и Эйзенштейн // Вопросы истории и теории кино: Сборник трудов. Л., 1975. С. 63.

[18] Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1983. С. 223.

[19] Фильм рассказывал о достижениях СССР 1930-х годов, в том числе о только что открытом канале Волга — Москва. В кругу знакомых Бабель говорил: «Я смотрел „Волгу-Волгу“. Это страшно, просто страшно. Вот за что надо сажать. А у нас смотрели „наверху“ и, кажется, понравилось. Иначе бы не дали орден Любови Орловой за „Цирк“. А я смотрел и думал, если бы я был англичанином, французом или немцем, то я после „Волги-Волги“ пришел бы к выводу: да, с этим народом, с этими русскими надо драться. Да-с, действительно, народец у нас. Франция ужасается, глядя на нас» (Христофоров В. С. Документы органов безопасности об Исааке Бабеле. С. 135).