Вернемся к пресловутому суждению, что ирония не самая сильная сторона немецкого духа? С одной стороны, это как будто бы именно так, ведь, по Гегелю, юмор — это нарушение порядка, и смешно становится, когда порядок неожиданно нарушается. А немцы, как мы знаем, законопослушны и уважают порядок, доводя его подчас до чрезмерной регламентации. Чего ради, спрашивается, им его нарушать?! Но, с другой стороны, был бы порядок, а нарушения найдутся.
ШУТКИ В СТОРОНУ: ПОГОВОРИМ О НЕМЕЦКОМ ЮМОРЕ
(окончание. Начало в № 11–12/2025)
«ИХНИЙ» ГАУПТМАН ПРОТИВ «НАШЕГО» ЧЕХОВА
«…всё равно, что плотник супротив столяра»
А.П. Чехов «Каштанка»
В 1907 году немецкий писатель Герхарт Гауптман, представитель «новой драмы», написал комедию «Девы из Бишофсберга», полемически направленную против драмы «Три сестры» своего к тому времени уже покойного современника Антона Павловича Чехова. Пародийность обозначена в названии, правда, у Гауптмана не три сестры, а четыре. Что же не устраивало немецкого драматурга в чеховской поэтике?
Чехов назвал комедиями четыре своих пьесы: «Иванов» (1887), «Леший» (1889), «Чайка» (1895) и «Вишневый сад» (1903). Почему они комедии, многим неясно до сих пор. В этих пьесах мало комического в традиционном смысле слова, тем более что они не исключают в конце гибель одного из главных героев, что всегда считалось прерогативой трагедии.
Чеховское философское понимание комизма связано с осознанием того, человеческая судьба самим мироустройством обречена на поражение, что самообман оказывается неизбежным спутником жизни. Как комическое выставляется в чеховских пьесах ощущение абсурдности бытия, отчаяние, смирение и ирония персонажей по этому поводу. Мир равнодушен к людям. Человек одинок во вселенной. Единственный ориентир жизни — смерть. Логос, рефлексия делают нас несчастными, ибо стоят между нами и миром. Человеку впору позавидовать камням, траве, зверям. Те хоть не рефлексируют и, стало быть, душевно не страдают. Рефлексия как бессмыслица и наказание.
«Мысль изреченная есть ложь». Чехов ненавидел фантомы разума, мертвые слова. Философствование часто выступает одним из способов уйти от жизни. В России любят философствовать. Если посмотреть из космоса или с высоты миллиона лет — не всё ли равно, кто мы, как мы живем, что справедливо, а что нет… Люди, думающие о том, что будет через 200 тыс. лет или каково-то сейчас в Африке, о виде из космоса, не живы, не живут. Чехова отталкивала и пошлость бессмертия, понятого просто как круговорот веществ в природе.
Он говорил: «Жизнь до такой степени пуста, что только чувствуешь, как мухи кусаются — и больше ничего». Хотя ему-то как никому другому было присуще острое чувство переживания уходящего времени.
Пошлость, увы, не качество каких-то отдельных личностей, она — глобальное, базовое свойство нашей жизни.
Противоречие Чехова в том, что, отказываясь от мифа, он порождал новый миф своим умолчанием, сдержанностью в открытых декларациях. Не случайно его пародийные пьесы воспринимались как символистские драмы. В каком смысле его пьесы комедии? Ну да, комедии жизни, человеческие комедии. Но это и пародии на серьезное отношение человечества к себе.
В чем причина тоски? — В бессмыслице дурной бесконечности. Дурная бесконечность объективного мира — в нескончаемых поисках элементарных частиц, в бесконечно удаляющемся неизвестно куда времени. Дурная бесконечность субъективного — в беспредельной рефлексии. Рефлексию Чехов заменяет созерцательностью. Пауза молчаливой задумчивости — заторможенное время — возвращает ощущение жизни.
Чехов освещал в комедийном духе то, что считалось драматическим или даже трагическим. Но он проявляет абсолютную свободу по отношению к жанровой традиции, Обозначение жанра для литературы — это как мундир для человека. У немцев трепетное отношение к мундиру, форме, вспомним капитана из Кёпеника. Русские более анархичны, любят заниматься жанровым скрещиванием: вспомните роман в стихах Пушкина, поэму Гоголя «Мёртвые души». Изменение ракурса при взгляде на человеческую судьбу проявлено Чеховым обозначением ряда своих пьес как комедий. Жанровое инакомыслие Чехова проявилось в творческом споре с ним Гауптмана.
Пьеса «Три сестры» (1900) обознчена как драма. Но В. И. Немирович-Данченко вспоминал, что Чехов был недоволен, как ставится его пьеса и «повторял:
«Я же водевиль писал». <…> мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи назывались драмой».
Коллизия «Трех сестер» состоит в том, что ее героини пытаются сопротивляться гибельному движению времени какими-то заклинаниями («надо жить… надо работать… я буду работать, работать <…> наша жизнь ещё не кончена»). Иллюзорной опорой для них долгое время служила надежда вернуться в Москву. Но даже после ее утраты они продолжают строить какие-то планы. Образ трех сестер как бы реализует в ироническом ключе концепт трех христианских добродетелей: веры, надежды, любви, контрапунктом к которым выступают рефрены «Всё равно» и «Та-ра-ра-бумбия» пьяницы и циника доктора Чебутыкина. Тема пьесы — ожидание недостижимого счастья.
Герхарта Гауптмана можно назвать эклектиком. В его творчестве переплетены черты разных литературных течений: реализма, натурализма, символизма, неоромантизма, неоклассицизма. При этом сам Гауптман не числил себя за тем или иным литературным направлением. Он ставил себя выше любых рамок, ограничений и предписаний каких-либо школ или теорий.
Критик Франц Меринг писал:
«Как только драматург Гауптман начинает философствовать, он всегда застревает в напыщенной тривиальности, ему не хватает законченного мировоззрения, без которого немыслим великий поэт».
Связь «Дев из Бишофсберга» и «Трех сестер» заключается не только в перекличках названия, сюжета, системы персонажей, но прежде всего в споре о возможностях и перспективах человека в мире. Гауптман, как и Чехов, чувствовал кризис гуманистической системы ценностей, возникший на рубеже XIX–XX вв., и предложил на свой лад спасительную альтернативу, как он думал, упадническим настроениям Чехова. А именно здоровую радость молодости и красоты по античным лекалам. Важная роль при этом отводилась жанру комедии, очищенному и восстановленному в своих истоках. Устранена неприемлемая для автора жанровая неопределенность. Используются традиционные комедийные приемы.
У Гауптмана показаны четыре сестры, год назад осиротевшие после смерти отца; жених одной из них, учитель-педант Наст, напоминает Кулыгина из чеховской пьесы, недалекого учителя, сросшегося со своим мундиром. (Отец чеховских сестер генерал Прозоров тоже переселился в губернский город по службе и привёз сюда дочерей из Москвы, но год назад умер.) Однако переклички подчеркивают существенные различия. Так, гауптманский отец Бертольд Рушевей описывается как выдающаяся фигура. Сочетание в нем успешного дельца и духовно развитой личности делает его образцом ренессансной энергии и гармоничной разносторонности, воплощением гуманистического идеала Нового времени. В описании усадьбы Бишофсберг подчёркнуто соединены элементы антуража разных культурных эпох, при этом порядок описания отражает (строго по учебнику) их историческую последовательность начиная с античности и завершая, разумеется, Ренессансом.
Основой фабулы является расстройство помолвки Агаты и Наста в связи с появлением адепта античной культуры Грюнвальда. Эта сюжетная линия во многом похожа на отношения Маши, Кулыгина, Вершинина в чеховской пьесе. Но у Гауптмана сюжет заканчивается помолвкой влюбленных. Счастливый конец соответствует нормам классической комедии. Кроме того, используются традиционные комедийные приемы и символы: розыгрыш, торжество молодости над «отжившим» поколением, находка бутылки вина как намек на дионисийский характер комедийного действа, финальная сцена хоровода при луне. Особую роль у Гауптмана отведена четвертой сестре. Людовика — «женщина-греза», воплощение света, радости и свободы духа, Ей по наследству от отца досталась скрипка, на которой когда-то играли в соборе, а теперь этот инструмент сопровождает дионисийский праздник, связывая тем самым христианскую и античную традиции. В драме Чехова также присутствует скрипка, но как способ спрятаться от жизни.
Забавно, но если представить себе, что чеховская пьеса была бы написана после гауптманской. то как раз она бы и выглядела пародией на традиционалистски оптимистический взгляд на человека. А так комедия Гауптмана больше похоже на работу ограниченного учителя над «ошибками» гениального ученика.
ПОРЯДОК С ИРОНИЕЙ
Вернемся к пресловутому суждению, что ирония не самая сильная сторона немецкого духа? С одной стороны, это как будто бы именно так, ведь, по Гегелю, юмор — это нарушение порядка, и смешно становится, когда порядок неожиданно нарушается. А немцы, как мы знаем, законопослушны и уважают порядок, доводя его подчас до чрезмерной регламентации. Чего ради, спрашивается, им его нарушать?! Но, с другой стороны, был бы порядок, а нарушения найдутся. Вот там, где порядка нет, и нарушать-то нечего. Потому, вопреки расхожему мнению, юмор и ирония в Германии развиты как раз не слабо, и прежде всего в отношении самого порядка, оказывающегося то и дело популярной мишенью сатиры, например, в творчестве Теодора Фонтане (1819—1898), который описывал прусские порядки как изнурительную муштру и ранжир. Так, в Балладе о Фридрихе II приводится обмен репликами между королём и писателем:
«А званье у тебя какое?»
— «Писатель, государь, пишу стихи».
С улыбкою сказал король: «Ну что же,
Тебе я верю, ибо лишь глупец
Способен похваляться этим званьем.
Признаться в этом можно только с горя,
Насмешку ты пожнёшь; хвалу — навряд…»
(Пер. А. Кулишер)
Один из примеров смешного в творчестве Теодора Фонтане находим в романе «Госпожа Женни Трайбель», где показана борьба «династических» самолюбий Трайбелей и Мунков, сопровождающаяся взаимными шпильками. Ироничным, а порой даже язвительным языком описываются трапеза, беседы и музыкальные выступления гостей и хозяйки дома.
Ирония в творчестве Вильгельма Раабе (1831–1910), продолжившего традиции Жан-Поля Рихтера, выразилась в насмешках над филистерством, стяжательством и другими несимпатичными чертами немецкого бюргерства. Франц Меринг писал о нем: «Раабе был совершенно чужд ограниченный, злобствующий филистерский дух». Из писателей-современнков особенно близок ему был Диккенс с его демократическим пафосом, мягким юмором, повышенным интересом к нравственной проблематике. Ирония писателя выражалась с помощью пародии, гротескного сгущения красок, сатирического портрета. Так, в новелле «Гусиный бунт в Бютцеве» «бунт» произошёл потому, что бургомистр города запретил выпускать на улицу гусей. Автор сопоставляет бютцевский бунт с событиями французской революции, чтобы сильнее оттенить убогий характер политической жизни немецкого бюргерства. В повести «Хроника Воробьиного переулка» в гуманистически-мягкой юмористической манере изображаются черты бытия и сознания жителей Воробьиного переулка.
Еще одно пернатое название — «Летопись Птичьей слободы». Нравы этой слободы символизируют собой патриархальную бюргерскую Германию, гибнущую под натиском алчных стяжателей. Сочувствием к маленькому человеку проникнута новелла Раабе «Записки учителя Михеля Хааза». Поэтизация бродяжничества — характерная черта романтического мировоззрения. Мотив странствий присутствовал в произведениях Г. Гейне, С. Фюрста, X. Лаубе и др. Этот мотив оказался и в кругу интересов немецкой литературы второй половины XIX века. Раабе тоже его широко использовал. В новелле одна бытовая зарисовка следует за другой. Множество невзгод выпало на долю Хааза. Новелла примыкает к традициям плутовского романа. Только у Раабе получился «плутовской роман наизнанку», где плутом оказывается не герой, а его окружение. Вся тональность повествования определяется юмористической рефлексией автора, включающей в себя все оттенки — от мягкой беззлобной насмешки до резкого осмеяния общественных уродств. Для Раабе-юмориста, во многом идущего от Жан-Поля, характерен сплав комедийных элементов с трагическими. Его произведения относятся к литературе, «разрушающей иллюзии», что было характерной чертой европейской литературы второй половины XIX в.
В последующей немецкой литературе проблема «маленького человека» займет важное место в творчестве Георга Германа и Фаллады.
ЕВРЕЙСКИЙ СМЕХ ПО-НЕМЕЦКИ
Еврейский дух повлиял на немецкую юмористику. Еще в 1519 г. крещёный еврей И. Паули, ставший францисканским проповедником, опубликовал сборник юмористических и поучительных рассказов «Поношение и серьезность». Юмористические путевые заметки Г. Гейне стали признанным сокровищем немецкой литературы. Евреи играли ведущую роль в издании многих юмористических журналов Германии до прихода к власти нацистов. Под влияние еврейского юмора попала и литература Австрии.
Можно перечислять имена: Людвиг и Давид Калиши, Л. Герман, А. Мошковский, К. Эттингер (Карлхен), А. Керр (Кемпнер), Бендикс, Э. Томас и Г. Бендер, З. Габер и Р. Левенштейн, О. Блюменталь, Г. Кадельбург и Юстинус, Томас Теодор Хайне, Курт Тухольский, Эрих Кестнер, Роберт Нойман. Последние трое были в числе тех 24 писателей, чьи книги в 1933 году были брошены в костер, устроенный нацистами в Берлине на Бебельплац.
Эрих Мария Ремарк не был евреем, но нацистам этот факт не подошел, и они распространяли ложь, будто на самом деле его фамилия Крамер. Ремарк не трудился опровергать это враньё. «Что было для вас важным в жизни?» — спросил Ремарк у себя в самоинтервью. И среди прочего назвал чувство юмора. Уже в названии романа «На западном фронте без перемен» заложена ирония и издёвка над официальными отчетами, умалчивавшими о каждодневных жертвах войны. Фраза «во всём виноваты евреи и велосипедисты» как эхо одного из диалогов в романе «Черный обелиск» стала крылатой, высмеивающей любиелей искать виноватых в своем захламленном подсознании.
«ВАВИЛОН-БЕРЛИН»
Создатели берлинского кабаре хотели довести вульгарность до эстетического совершенства. Здесь подвизались сатирики Эрих Кестнер, Курт Тухольский, Бетольт Брехт, пока министр пропаганды 3 рейха не
объявлял всю сатиру вредным и разлагающим явлением.
«Сатирик — это обиженный идеалист. Он хочет, чтобы мир был хорошим, мир оказывается плохим, и он начинает бороться с этим злом», — писал Курт Тухольский (1890—1935). Публицистика Тухольского, тонкого наблюдателя и аналитика современной ему действительности, критиковавшего правительство Веймарской республики и выступавшего против зарождавшегося национал-социализма, была отмечена метким остроумием и экспрессивностью. Он считал, что сатире позволено всё, а потому особенно не стеснял себя в речевых оборотах, что тоже характерно для немецких способов выражения экспрессии. «Маленький толстый берлинец хотел предотвратить катастрофу с помощью печатной машинки», — писал о Тухольском его коллега-сатирик Эрих Кестнер. Придя к власти в 1933 году, нацисты сожгли книги Тухольского, а его самого лишили гражданства. «Я медленно схожу с ума, читая о том, как я разрушил Германию», — писал он другу.
«Мы имеем право ненавидеть Германию. Потому что мы ее любим», — писал Тухольский в 1929 году. А кто может больше любить Германию, чем немецкий еврей?! (В биографии Эриха Марии Ремарка Вильгельма фон Штернбурга «Ремарк. «Как будто всё в последний раз“» (2018). » приводится ответ Ремарка на вопрос парижского интервьюера, не тоскует ли он по родине: «Нет, я не еврей…»)
В книге «Германия, Германия превыше всего» Тухольский вместе с художником Джоном Гартфильдом открыто говорил о ненависти к немецкому милитаризму. В своём эссе Französischer Witz, опубликованном 23 августа 1925 года в газете Vossische Zeitung под псевдонимом Петер Пантер, Тухольский написал фразу, ставшую афристической: » Война? Я нахожу это не очень-то и ужасным. Смерть одного человека — это катастрофа. Сотня тысяч мертвецов — это статистика!» Вместе с тем у него есть сравнительно безобидные иронические заметки о нравах соотечественников Например, «вредные» советы путешественнику типа «Во время регистрации в отеле укажи все свои регалии». Или такие замечания: «В чужом городе всё должно быть так, как у тебя дома, а если не так, то город никуда не годится». «И не забывай правило каждой удачной поездки — всегда будь недоволен!» «Высказывай свое мнение, даже если его никто не спрашивает».
Он также писал фельетоны, сочинял куплеты для кабаре «Шум и дым», получившие большое распространение в послевоенной Германии, театральные рецензии, был мастером абсурда. «Хаос, который, как было объявлено, должен был начаться в 8:30, был отложен по экстренному распоряжению правительства», — написал он в 1931 году в первом из нескольких пародийных новостных выпусков, вдохновленных газетными заголовками, в которых с придыханием сообщалось об одном кризисе за другим.
«Сегодня Национальное агентство по борьбе с хаосом приступило к работе, — написал он два дня спустя.— Каждый хаос должен получить специальное разрешение на вспышку хаоса от Национального агентства по борьбе с хаосом. После этого проводится проверка Национальным управлением по борьбе с хаосом, а также местными чиновниками, отвечающими за хаос».
«Английский — простой, но очень трудный язык. Он состоит из одних иностранных слов, которые к тому же неправильно произносятся».
«Мы не привыкли к таким смешным писателям, как Тухольский, — говорили о нем в его время. Но сам он испытывал вечное недовольство собой: «На протяжении 20 лет меня мучила одна мысль — что я не смог добиться смещения хотя бы одного полицейского с его должности». Тухольский не дожил до своей славы, пришедшей к нему спустя годы после его трагической гибели в эмиграции. Его и сейчас читают в Германии, книги продаются огромными тиражами.
БЕРТОЛЬТ БРЕХТ, КОТОРЫЙ ГУЛЯЛ САМ ПО СЕБЕ
«Невыносимо жить в стране, в которой нет чувства юмора, но ещё невыносимее было бы жить в стране, в которой чувство юмора необходимо для того, чтобы выжить»
Бертольт БРЕХТ
Неужели это он про Германию и Россию?! А вот это про кого: «Еще плодоносить способно чрево, которое вынашивало гада» («Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть» (1941)?
Бертольта Брехта считали коммунистом, но он скорее был анархистом, потому что, хотя и не отрицал государство, но ставил интересы частной личности выше государственных. Патриотизм, взращиваемый власть имущими во время войн, считал ложным. Ненавидел имперский пафос. В гимназическом сочинении 1916 г. на тему «Сладостно и почетно умереть за отечество» (цитата из римского поэта Горация) Брехт написал: «Утверждение, что умирать за отечество якобы сладко и почетно, можно рассматривать как форму целеустремлённой пропаганды». Эти взгляды нашли отражение в литературном творчестве Брехта, например, в стихотворении «Баллада о матери и солдате» (1924).
Он жил в разных странах, но до конца своим Брехт не был ни в одной.
Его художественный метод вроде бы пресловутый социалистический реализм, но, с другой стороны, Берт Брехт начинал как экспрессионист, был одним из тех, кто заложил основы авангардного искусства, пришелся по нраву глашатаю постмодернизма Р. Барту. Брехт, не разделяя театральных идей К.С. Станиславского, использовал при создании своего «эпического театра» некоторые черты античных театральных представлений: хоры и прием апарт (реплика в сторону), обращения непосредственно к зрителям, как в площадном балагане ради вовлечения «почтенной» публики в происходящее на сцене. Вместе с тем воздействовал на зал, используя декламацию под музыку — так называемые зонги — элементы искусства кабаре. Поэтика Аристотеля тоже не устраивала Брехта из-за принципа катарсиса, который по мнению Брехта, примиряет зрителя с жизнью, то есть является чем-то вроде анестезии.
Гротеск — один из приемов «эпического театра» Бертольта Брехта. Цель — разрушить инерцию восприятия реальности, кишащую, как клопами, мировоззренческими стереотипами, вернуть исконный смысл вещам и поступкам — то, что он называл очуждением. В поздний период гротеск остаётся в пьесах Брехта просто как сатирический приём.
С гротеском связаны плакатность и карикатурность «эпического театра», но плакат и карикатура лишены лирики и психологизма. Брехт считал, что они обращены к рассудку, но на самом деле они апеллируют к коллективному бессознательному, эксплуатируя тысячелетние архетипы. Они работают на внушение и потому обязаны быть экспрессивными. (Впрочем, надо сказать, что плакатность и карикатурность присущи не всем персонажам в театре Брехта — например, в пьесах о матушке Кураж и Галилее заглавные персонажи как раз отличаются своей человечностью и изображены с достаточным психологизмом.)
Карикатура и пародия в норме должны иметь второй план, то есть предмет пародирования или шаржирования, но если карикатуру или пародию лишить непосредственного предмета или подменить его (это и будет «очуждение»), они могут продолжить своё уже независимое существование, перевербовавшись в эпос или в дидактику. И здесь огромный риск для сатирика: как бы, встав на котурны, самому не сделаться смешным. Но для Брехта эта метаморфоза естественна и органична, как превращение гусеницы в бабочку.
Карикатура в широком смысле предполагает изображение, в котором соединяются реальное и фантастическое, преувеличиваются и заостряются характерные черты фигуры, лица, костюма, манеры поведения, изменяется соотношение объекта с окружающей средой, используются неожиданные сопоставления и уподобления. Экспрессионистская карикатура как система работы над образом повлияла на развитие визуального языка других художественных направлений: субъективно деформированный предметный ряд оказался способен передавать нарастающий абсурд и безысходность в окружающей действительности.
Брехт в своем эпическом дидактическом театре отказался от «аналогового», имитационного, как в системе Станиславского, изображения жизни, и, апеллируя якобы к рассудку, предпочел давать ее в нескольких искусственных проекциях, например, с использованием временных, пространственных или каузальных смещений, иными словами, создавая фантастические, неправдоподобные ситуации, которые разрушают натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего, позволяя фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора. Проекции искажают реальную картину и по сути являются карикатурами, то есть это прием в сущности комический.
Итак, повторим для закрепления: Брехт противопоставил «психологическому» театру («театру переживания») свой «эпический театр» и разработал методы построения пьес и спектаклей, основанные на «эффекте очуждения». Например, в пьесе «Мамаша Кураж и её дети» (1941) показаны как бы события 30-летней войны с опорой на сочинение немецкого писателя Г.Я.К. Гриммельсгаузена («Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж»), написанное в 1670 году, и на историю маркитантки Лотты Сверд из цикла баллад «Сказания прапорщика Столя», посвященных русско-шведской войне 1808–1809 гг. и ее участникам, финского поэта, писавшего по-шведски, — Й.Л. Рунеберга, но отчетливы возникающие аллюзии на современные Брехту события кануна Второй мировой войны. В пьесе «Карьера Артуро Уи». Брехт прибег к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти, снижаясь, превращалась в возвышение мелкого чикагского гангстера, с другой — эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в «высоком стиле» с подражаниями Шекспиру и Гёте.
Следующая проекция — выбор условного места действия («сказочной страны»). Например, Китая в «Добром человеке из Сычуани» или Британской Индии в пьесе «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»).
Смешение реального и фантастического. В пьесе «Что тот солдат, что этот» из досок, географической карты и трубки от противогаза солдаты создают «живого» слона, в которого поверил местный портовый грузчик. Более того, ему внушают, что он другой человек, и он им становится. Так демонстрируется легкость перепрошивки сознания обычного человека с помощью манипулятивных приемов.
Наконец, «речевое очуждение» — непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывают к себе внимание. Например, пародийный парафраз «Орлеанской девы» Шиллера и «Илиады» Гомера или финала «Фауста» Гёте в пьесе «Святая Иоанна скотобоен»:
«Человек в своем влеченье
От земли подъемлет мысль.
Гордый шаг его движенья
К дальнему, вечному
И бесконечному
За пределы рвется ввысь…»
Плакатность предполагает, что событие не показывается, а пересказывается с апелляцией к залу в поисках у него понимания. Оружием Брехту здесь служит черный юмор и сардоничесий смех. Вот «Легенда о мёртвом солдате». В этой балладе рассказывается о солдате, которого мёртвым подняли из могилы и заставили вернуться на поле боя. Чтобы никто не заметил, что солдат давно уже мёртв, его окружают поп с кадилом, военный оркестр и «некто во фраке».
А вот пример черного юмора из «Историй господина Койнера» — цикла коротких рассказов Бертольда Брехта из папки, хранившейся в Цюрихе, в доме, где нашла приют семья писателя:
«Беспомощный мальчик»
«Господин К. рассуждал о том, как дурна привычка молча проглатывать нанесённую обиду:
— Прохожий спросил тихо всхлипывающего мальчика, почему он плачет.
«Я скопил две монетки на кино, — ответил мальчик, — а потом пришёл вон тот парень и одну вырвал у меня из рук», — и он указал на видневшуюся в отдалении фигуру.
«Что ж ты не позвал на помощь?» — спросил прохожий.
«Я звал», — ответил мальчик и заплакал громче.
«И никто тебя не услышал?» — допытывался прохожий, ласково погладив его по голове.
«Нет», — прорыдал малыш.
«Значит, громче кричать ты не можешь?» — снова спросил тот.»
«Нет», — сказал мальчик и посмотрел на вопрошающего с надеждой, ибо тот улыбался.
«Так давай сюда и вторую», — сказал человек и, отобрав у мальчика последнюю монетку; беззаботно зашагал дальше».
Опираясь на максиму Брехта: «Когда продукты мысли заучиваются наизусть — само мышление хиреет» Ролан Барт написал в статье «Литература и значение»:
«Брехт оставляет смысл заявленным, но не завершенным… Это театр сознания… Брехт подходит вплотную к определенному смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, Брехт его останавливает, оставляет в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна».
Незакрытость смыслов, незавершенность времен, неокончательность вердиктов, ненасытность в поиске новых идей — в этом весь Брехт.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ИРОНИЯ
«…я думаю ни о чем… это состояние похоже на вечность»
Г. Бёлль «Глазами клоуна»
Романтическая ирония рождается из осознания конечности своего существования, как бы делающей бессмысленным само существование. Бессмертная душа иронизирует над смертной плотью, дух насмехается над материей.
Романтическая ирония — инструмент удивления, непонимания. Она разлагает привычные понятия и показывает, что идеал можно почувствовать, но не понять. Отсюда отказ от систематического философствования. Только наитие!
Романтическая ирония — понятие прежде всего эстетическое. Ирония же датского мыслителя Сёрена Кьеркегора (1813–1855) лежит в сфере этики. Только испытывая страх, трепет, боль, отчаяние, человек может приблизиться к разгадке тайны бытия. (Романтиков же питает самодовольство и самовозвышение над обывателем, чувство превосходства над филистерами.)
По Кьеркегору, только случайность, субъективность принадлежат к истинной действительности. То есть, только выпадая из потока, можно ощутить истинное бытие. Человек не нечто устоявшееся, а вечная изменчивость и противоречие, игра противоположностей: вечное против временного, бесконечное против конечного, свобода против необходимости. Отсюда ощущение трагичности человеческого существования.
Кьеркегор посвятил иронии свою диссертацию 1841 года. Обращаясь к Сократу и отталкиваясь от гегелевской критики романтиков, он рассматривал иронию, во-первых, как «косвенный» способ сообщать свои мысли. Но, с другой стороны, ирония по Кьеркегору — образ жизни. Вот Сократ был трагическим ироником, а романтики самоудовлетворялись иронией, Идущая от Кьеркегора экзистенциальная ирония — не игра в иронию а существование в ней.
Для романтика его личность — самое интересное; фантазия, выдумка противопоставлены реальности. Но кончит он всё равно ничем. Романтик наслаждается своей личностью, своим творчеством, созерцанием. Он созерцает и, как Бог, видит, что это хорошо. Романтик считает игру высшей реальностью. Рефлектирующий субъект, игрок, эстетик. А Кьеркегор говорит: только отчаяние ведет к обретению самого себя.
Романтик с помощью иронии отворачивается от реальности. Он считает, что разрыв между идеалом и жизнью можно преодолеть в искусстве, любви, воображении. Гегель, напротив, признает действительное разумным, рассматривая иронию как метод философствования (своего рода «отрицание отрицания»). Экзистенциальный же подход состоит в том, что ты осознаешь и переживаешь трагичность и бессмысленность существования и всё-таки живешь, принимая абсурдность бытия. Можно, как немецкие писатели-экзистенциалисты XX века Ганс Эрих Носсак и Герман Казак пытаться отказаться от рационализма, мифологизируя враждебный человеку мир. А можно жить с открытыми глазами, принимая иронию как образ жизни, парадоксальность как выход на свободу. Мне кажется, наш Чехов был таким экзистенциалистом, остро ощущавшим скуку и нелепость жизни, отчуждение людей друг от друга, стоически переживающим неизбывность окружающей пошлости.
Чем-то вроде этого является и немецкий писатель-нобелиат (1972) Генрих Бёлль (1017–1085). Бёллевская невеселая ирония по поводу ханжества послевоенной Германии, лицемерия, фарисейства, конформизма немецкого обывателя, его оборотничества, неспособности, нежелания и страха заглянуть в бездны своего бессознательного, инстинктивного избегания знания о самом себе — всего, что может вызвать муки совести, страх и чувство стыда, а также и протеста против этого, принимающего форму клоунады, ярко выражена в романе 1963 года «Глазами клоуна».
Мать главного героя романа Ганса Шнира, профессионального клоуна, на протяжении всего романа ведущего внутренний монолог, в своё время разделяла взгляды национал-социалистов и, «чтобы выгнать жидовствующих янки с нашей священной немецкой земли», отправила свою шестнадцатилетнюю дочь Генриетту служить в противовоздушных войсках, где та и погибла. Теперь же госпожа Шнир в соответствии с духом времени возглавляет «Объединённый комитет по примирению расовых противоречий». Она ездит в дом Анны Франк и в Америку, где произносит речи о раскаявшейся немецкой молодежи тем же «глупым» голосом, что напутствовал когда-то Генриетту. Мама целых три дня была борцом против атомной бомбы. Она скупа, жадна, плотоядна и любит говорить цитатами типа «Совесть повелевает исторгнуть тебя из моего сердца». Если кто-то себя плохо чувствует, она ему говорит, что надо взять себя в руки, собрать свою волю…
Люди для Бёлля, включая главного героя, грустного клоуна, потерявшего свою любовь, отчуждённого от родителей, брата, знакомых, заведомые лузеры, обремененные, как первородным грехом, причастностью к национал-социализму… В их мире есть здоровое питание, стерильность, правила приличия, общественная значимость, но нет любви. В этом мире все друг другу посторонние. Даже в церкви, несущей слово Господа, который вроде бы есть любовь. Несчастное аутсайдерство главного героя делает его свободным и откровенным, а осознание того, что он находится на карнавале, делает его, профессионального шута, королем среди любителей.
Трагическая клоунада героя, читавшего Кьеркегора и чувствующего запахи по телефону, проявляется в парадоксальных иронических, порой глумливых заявлениях вроде: «Убивать эстетов, понятно, лучше всего дорогими предметами искусства, чтобы, испуская дух, они возмущались таким святотатством». Он троллит чистокровных немцев фразами типа: «Надеюсь, вы всегда голосуете за ХДС», иронизирует по поводу «величия нищеты» в риторике католических деятелей, стандартных реакций: если «учения», то «чрезвычайно полезные в воспитательном отношении», а если «контакт с простыми людьми из народп, то «глубоко поучительные». «Высшие моральные принципы» напоминают Гансу Шниру камеру пыток. Даже собственная смерть становится темой иронических предсказаний, как кто будет реагировать на это событие. В эпизоде разговора по телефону Гансу кажется, что собеседник слишком громко кричит в трубку, так что может забрызгать его своей слюной, а восклицание «Ну наконец-то!» представляется похожим на команду «Огонь!».
Приведу еще примеры иронии в романе «Глазами клоуна»:
«Таким людям, как мой отец, всегда нужно самое лучшее… очень это скучно».
«…вечно приходилось острить — тяжелый хлеб».
«Люди продажные и грубые так часто любят честных и неподкупных».
«По сравнению с языком, на котором родители разговаривают с детьми, словарный запас газеты «Бильд» — это просто Толковый словарь братьев Гримм».
«…вздыхал он так, будто сто лет просидел в исповедальне и сокрушался о безумстве и грехах человечества».
«Цюпфнер по утрам чистит зубы с таким рвением, словно хочет поставить рекорд».
«Педерасты никогда не теряют надежды… цепкий народец».
«Самое смешное у этого офицера бывли ордена, подпрыгивающие у него на груди от возмущения».
«Такого справочника, как нужно обращаться к любовнице своего отца, не существует..»
«Как у них язык поворачивается произносить такие слова, как «медовый месяц» и «свадебное путешествие»… «новобрачные» — все сразу понимают чем они всё время занимаются».
«Обращение в католичество одного из Шниров могло бы, наверное, укрепить курс акций».
***
Гротескных размеров роман еще одного нобелиата Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» (1959) — к тому же это всего лишь часть «Данцигской трилогии» — полон душераздирающего юмора, внушенного гностическим отвращением к телесному миру. Роман даже обвиняли в «свинстве и грубости», взять хоть сцены с ловлей угрей на отрезанную лошадиную голову в главе «Морской берег» и затем сцену с разделыванием и поеданием этих змеерыб. Или эпизод, в котором собака приносит главному герою палец убитой медсестры Доротеи. Палец уже тронут тлением, и у любого нормального человека он вызвал бы чувство отвращения и страха, желание поскорее избавиться от него. Однако Оскар Мацерат любуется пальцем со всех сторон, отмечая его тонкость и изящность и особенно удачное сочетание оторванного пальца с сохранившимся на нём тонким золотым колечком. Абсурдность ситуации усиливается тем, что в убийстве подозревается сам этот персонаж (позднее, правда, выясняется, что Доротею убила из ревности другая медсестра).
Особенно же неаппетитными выглядят эротические сцены с участием главного героя — карлика, например, его мастурбация в платяном шкафу на украденные с расчески волосы Доротеи или оргия «интеллигенции» в луковом погребке, где «…мужчины напяливали дамское белье, амазонки хватались за галстуки и подтяжки, там и сям парочки уединялись под столом…»), окончившаяся, однако, тем, что ее участники и зрители под бой жестяного барабана, как детсадовские дети, сходили в штаны «по-маленькому».
Главный герой романа Оскар Мацерат к трем годам, узнав о том, что его готовят в будущем к работе в лавке бакалейных товаров, отказывается становиться взрослым: он инсценирует падение в подвал, после чего перестает расти. Оскар считает, что его «духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет», и ему нечего делать в этом враждебном и абсурдном мире. Он стремится убежать от жизни в тишину нерождённости, ищет убежища — такого, как юбки его бабушки, закрытые комнаты, шкафы, больничная койка. Он владеет жестяным барабаном и магической способностью голосом разбивать или резать стекло. Таков реквизит, дистанцирующий и защищающий его от окружающего мира. Репортаж о своей жизни герой ведет из клиники для душевнобольных. Чувство юмора, как известно, искажается при психических расстройствах: по мере роста обособленности от реальной жизни больные люди могут обретать гипериронический взгляд на мир. Их смех со стороны может казаться неуместным и беспричинным, но это и есть описанный еще Гомером сардонический, злой смех с гримасой, схожей с гротескной улыбкой.
Шизофрения героя подчеркивается манерой повествования: Оскар может в одном и том же предложении говорить о себе в первом и в третьем лице. В его сознании смешиваются Гёте и Распутин: занимаясь самообразованием, Оскар создаёт азбуку-коллаж из двух книг: «Избирательное родство» Гёте и произведение бульварной литературы «Распутин и женщины».
Оборотничество героя проявляется в смене множества социальных и профессиональных ролей: вора, циркового артиста, главаря банды чистильщиков, каменотеса, натурщика, ударника джазовой музыкальной группы, известного сольного барабанщика и подозреваемого в убийстве пациента психиатрической лечебницы. Оскар деконструирует реальность, например, превращает своим барабанным боем мрачную нацистскую манифестацию в вальс. Как настоящий трикстер он совмещает в себе демонические и комические черты. Обращаясь к скульптуре младенца Христа в церкви, называет его своим братом, навешивает на скульптуру барабан, вкладывает в руки Иисуса барабанные палочки, и Христос виртуозно играет на барабане, а когда Оскар собирается уходить, Иисус спрашивает его, любит ли он Сына Божьего, и получает в ответ: «Я тебя терпеть не могу и все твои штучки-дрючки». А Иисус ему: «Ты, Оскар, камень, и на этом камне я создам Церковь мою. Следуй за мной». И нашего героя слова эти до того разозлили, что он отломал палец у гипсового Бога (снова палец, правда, на этот раз с ноги). После многих святотатств герой решает стать преемником Христа, зовет себя его именем, находит своих апостолов (банда школьников-воров) и устраивает с ними пародийную мессу.
Оскар видит непристойное в сакральном: скульптуру, изображающую распятого Иисуса, он сатирически называет «атлетом с фигурой десятиборца» и «чемпионом по висению на кресте».
Оскар находит сакральное в непристойном: в сидении под юбками своей бабки, в желании барабанить над гробом матери.
Оскар — страшный клоун-разрушитель, амбивалентный хтонический гном. Он любит и губит своих родителей, высмеивает других людей и высмеивается ими, наконец выступает жертвой и одновременно соучастником нацизма. В финале романа Оскар готов столкнуться с Черной кухаркой из детской считалки, которая преследовала его всю жизнь. Черная кухарка — это символ смерти, олицетворение Страшного суда, общей вины и лично Оскара, груз которой он несет в виде горба.
Сам Грасс сформулировал проблематику своего творчества: амбивалентность нашего мира, «надтреснутые представления надтреснутых фигур», которые могут быть аутентично воссозданы только в формах смехового искусства.
В романе много пародийного: рождение героя сравнивается с сотворением Земли, образ матери Агнесс двоится, вмещая в себя черты распутницы и Девы Марии. Сцена совокупления на картофельном поле пародирует мифологический мотив сакрального брака, связанный с ритуалами плодородия, Скандал в семье героя описан как театральная постановка. Война показана глазами гнома (продолжение традиции бравого дурачка Швейка и Симплициссимуса), Эпоха воссоздается из периферийных событий. Сцена, где Оскар марширует наперевес с барабаном во главе ребячьей ватаги, превращает в фарс шествие коричневорубашечников. Инфантилизм героя пародирует инфантилизм общества, принявшего нацизм. Карликовость Оскара противоречит нацисткому мифу о полноценности арийской расы. В атлетической фигуре распятого на кресте Христа, «назначенного» режимом арийцем, высмеиваются черты воспеваемого гитлеровским режимом арийского сверхчеловека. Оскар уравнивает христианство с верой в фюрера, убивающего евреев.
Позднее он бросит вызов самому Богу.
Прибегая к постмодернистской иронии, Грасс пытается преодолеть психотравму проигранной войны, переводя повествование на онтологический уровень гностической философии. Амбивалентность постмодернизма легко уживается с дуальностью гностицизмома, изнанка которого — антисемитизм. Грасс осудил события Хрустальной ночи и реакцию на них немецкого обывателя. Но и сделанным Грассом на старости лет антиизраильским пропалестинским заявлениям, получившим актуализацию в настоящее время, не следует удивляться, В его картину мира вполне укладываются евреи-жертвы, выведенные на страницах его произведений, но не евреи-победители.
Использованная литература
- Артамонова А.С. «Экзистенциальная ирония в романе В. Набокова «Лолита»» (Глава 1. «Ирония как философский принцип познания мира»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Санкт-Петербург, 2007.
- Биченко С.Г. «Романтическая ирония в философии». Журнал «Энциклопедия гуманитарных наук» (выпуск 2). Московский гуманитарный университет, 2012.
- Данилевский Р.Ю. «Виланд и его история абдеритов». «Наука», Спб.: 2006.
- Жирмунский В.М. «Очерки по истории классической немецкой литературы». Л., 1972.
- Де Костер Шарль «Фламандские легенды. Пер. А. Даманской, З. Журавской. М.: Наука, Серия «Литературные памятники»,1975.
- «История немецкой литературы в пяти томах». М.: Издательство Академии наук СССР, 1962.
- Клейман Иосиф «Война и мир Фридриха фон Логау. Избранные эпиграммы. К 400-летию начала Тридцатилетней войны». «Семь искусств», N 6, 12.07.2018. (litbook.ru›article/11819/).
- Кузнецов А. С. »Архетип трикстера в публицистике и художественной прозе Г. Грасса»: автореферат диссертации кандидата филологических наук: 10.01.03: Институт мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наук.
- Майоров Г.Г. «Теоретическая философия В.Лейбница», М.: Издательство Московского Университета, 1973.
- Манн Томас «Старик Фонтане»// Манн Томас, Собрание сочинений в 10-ти т. Т.9. М.: Гослитиздат, 1960.
- Морозов А.А. «Проблемы европейского барокко», «Вопросы литературы». 1968. №12.
- Нарский И.С. «Готфрид Лейбниц». М.: Мысль, 1972.
- «Немецкий юмор. Путеводитель по Германии». https://koketka.by/new/strany/1073-nemetskij-yumor?ysclid=m6km2jdzj0954982681.
- Неустроев В.П. Готхольд Эфраим Лессинг / В.П. Неустроев // История зарубежной литературы ХVIII века. — М.: Просвещение, 1987.
- Казакова Д.В. «Теории вербального юмора в современной зарубежной лингвистике». Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2013 № 8 (26).
- Климов Владимир «Бертольт Брехт — Ролан Барт» (статья в сборнике «Модернизм, авангард, постмодернизм в искусстве Германии ХХ века»: НИИ искусствознания, М., 2007.
- Пинский Л.Е. «Ренессанс. Барокко. Просвещение». М.: РГГУ, 2002.
- Поликарпов А.М. «Прагматика немецкого анекдота»/ж. Deutsch kreativ. 2007, № 1.
- «Прекрасная Магелона. Фортунат. Тиль Уленшпигель. Немецкие народные книги». Пер. Н.А. Москалевой. Издание подготовили H.A. Москалева, Б.И. Пуришев, Р.В.Френкель. Москва: «Наука», серия «Литературные памятники». 1986.
- Пуришев, Б.И. «Очерки немецкой литературы». М., 1996.
- Разумова Н.Е., Карпова А.Ю. «А.П. Чехов и Г. Гауптман: две версии комедийности». Вестник Кемеровского гос. ун-та: Журнал теоретических и прикладных исследований N. 4 (60) Т. 3/2014.
- Романова Е.В. «Немецкий юмор: лингвистический и культурологический аспекты», Филологические науки, 2014, Выпуск 7-1. (www.gramota.net/materials/2/2014/7-1/49.html)
- Романофф Mаша «Немецкий юмор. Какой он?» (https://www.shkolazhizni.ru/world/articles/21083/?ysclid=m6jor4c6mv718876304)
- Сафрански Рюдигер «Гофман». (Перевод с немецкого, вступительная статья и примечания В. Д. Балакина. Перевод осуществлен по изданию: Safranski Rüdiger. Е Т. A. Hoffmann. Eine Biographie. München; Wien, 1992.) «Молодая гвардия». Серия: «Жизнь замечательных людей», 2005.
- Сидорченко Л.В. (и др.) «История зарубежной литературы XVIII века: учебн. пособие для филол. спец. вузов. 2–е изд. М.: Высш. Шк., 2001.
- Тронская М.Л. «Немецкая сатира эпохи Просвещения». Изд. Ленинградского университета, Л., 1962.
- Тронская, М.Л. «Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения». Изд-во Ленингр. ун-та, 1965.
- Тураев С.В. «Ранняя просветительская сатира». Ст. в сб. «История всемирной литературы» в 9-ти томах. Т. 5. АН СССР. Ин-т миров. лит. им. А.М. Горького. Москва: Наука, 1988.
- Фрадкин И. «Творческий путь Брехта-драматурга»(https://thelib.ru/books/fradkin_i/tvorcheskiy_put_brehta_dramaturga-read.html?ysclid=mdr11nx46w576461428).
- Фридлендер Г. М. «Готхольд Эфраим Лессинг. Очерк творчества». М., Гослитиздат, 1957.
- Шаровольский И. В. «Шесть шванков». Киев. Типография Т.Г. Мейнандера, 1913 год.
- Щербакова ИЛ. «Смех по-немецки», «Вопросы литературы», 1986, N 8.
- Anger A. «Literarisches Rokoko». Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1962.
- Bock W. «Die ästhetischen Anschauengen Wielands». Berlin, 1921.
- Fechner, Charlotte Luise «The Berlin Cabaret & The Neue Frau 1918-1933. Taschenbuch — 28. März 2008: www.amazon.com/Berlin-Cabaret-Neue-Frau-1918-1933/dp/3638926524.
- Mieder W. Antisprichwörter. Wiesbaden: Verlag für deutsche Sprache, 1983 Bd. 1.
- Reingard Dietmar «Die Fabel». Padeborn, 1998.
- Schönfeld Сhristiane und Finnan Cfrmel. Practicing modernity: female creativity in the Weimar Republic. Ausgabe von Practicing modernite (2006): link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-62592-8_197-1.
- Wieland C. M. «Die Geschichte der Abderiten». Leipzig, 1774–1780.
