Поведение чиновников можно понять. Смутное оттепельное время навело тень на ясный прежде как день плетень запретов. Раньше — куда как просто! Запретишь — будет тебе счастье, разрешишь — готовь допровскую корзинку. А теперь…
МОЯ МИЛИЦИЯ МЕНЯ ЛЬ БЕРЕЖЁТ,
ИЛИ НАЗОВИТЕ ФИЛЬМ…
И снова тупо начинаю с признания, что традиционно не смогу ответить на вопрос — почему именно сейчас? А не, скажем, сорок или хотя бы тридцать лет тому назад, когда впервые об этом задумался? Не знаю. Но тема эта крутится в моей голове уже довольно давно, лениво складываясь в нечто полунезавершенное, которое всё настойчивее требует завершения и, если не сегодня, то уже непонятно, когда.
В общем то, весь мой опус будет крутиться вокруг одного единственного вопроса, попытаться ответить на который я сначала предложу читателю:
Назовите первый советский кинофильм, посвященный будням советской милиции, не вписывающийся в рамки принципов социалистического реализма.
Тот, кто готов уже выкрикнуть: «Место встречи изменить нельзя», пусть повременит. Да, несомненно, героя Высоцкого никакие рамки — ни соцреализма, ни чего другого сдержать не могли, а эпизод с подкидыванием Жегловым кошелька в карман вору Кирпичу даже вызвал газетное опровержение милицейского руководства: «Методы Жеглова — это не наши методы!»
Всё верно, но, фильм это вышел на экраны хоть и непонятно как, только в 1979 году, так что попробуем поискать ближе к оттепельным годам. Но дабы лучше понять, что же мы, собственно, хотим найти, попробуем разобраться сначала что значит — не вписаться в рамки принципов социалистического реализма. Для начала вспомним, что понятие это было введено в обиход ещё на Первом съезде советских писателей в 1934 году.
Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Причём правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.
Добавим к этому ещё, как необходимые условия, умение улавливать революционное развитие жизни, воспитание читателя и зрителя в соответствии с этим развитием, требование видеть недоступные обыкновенному глазу зримые черты коммунизма[1].
Не забудем также и требование к автору, взявшегося за создание произведения социалистического реализма:
следуя требованиям ленинской партийности искусства, сознательно и открыто становиться на сторону передовых тенденций исторического развития[2]
и получим достаточно полную картину принципов социалистического реализма.
Насколько доходчива эта картина лучше всех, по-моему, объяснил Михаил Веллер:
Партия подняла руководящий палец:
— Наш художественный метод — что?
Светски дистанцируясь от угодливости и униженности, творцы:
— Социалистический реализм?
— Вот именно. А это: партийность, народность и реализм.
И пошли они, солнцем палимы и ветром гонимы, с этим напутствием.
Если унитаз отличается от унисона тем, что в унисон труднее попасть, то искусство угождать и угодить власти царило над прочими музами безраздельно. Одаренные этой божьей искрой всходили на Олимп по головам коллег. Не угадал? — в пропасть его!
— В общем работаете в правильном направлении… но попробуйте добавить еще пятнадцать процентов партийности и так двадцать шесть — двадцать семь народности…
М. Веллер. Пятикнижие
Затуманенность определения соцреализма и изначально заложенная в него косноязычность, как и следовало, привели к тому, что определение превратилось в определение «от противного»:
Директивы партии не указывали каким должно быть произведение соцреализма, а то — каким оно быть не должно[3].
Заметим, что и сами создатели соцреализма уже тогда довольно ясно представляли, какого монстра они создают. Александр Фадеев, например, указывал на опасность превращения литературы в сусальную, а Николай Бухарин предвидел ограничение творческой свободы писателей, вынужденных следовать обязательным директивам оного принципа.[4]
Представлять то — представляли, но создать — создали…
Но чем же всё это поможет ответить на поставленный нами вопрос? Поможет, если заметим, что всё это: правдивость, конкретность, идейная переделка, воспитание и прочее, и прочее — все эти задачи ложились тяжёлой ношей на главного героя произведения социалистического реализма. Положительный герой обязан был отвечать всем этим критериям, быть борцом, строителем и вожаком, становиться на сторону, видеть незримое, верить в победу коммунистических идей, а также во всё, во что понадобится впредь.
Попробуем сформулировать более человеческим языком те принципы, которыми должны были обладать герои произведения социалистического реализма.
- Главный положительный герой должен быть лишен недостатков. Разрешается, а иногда даже приветствуются, наличие оных в случае обязательного их исправления к финалу произведения.
- Очень желательным является наличие резко отрицательного персонажа. Относительно него необходимым является публичное его посрамление и вызов у зрителей чувства явного к нему отвращения.
- Разрешается наличие незначительных недостатков у неглавных персонажей, оттеняющих положительность главного героя, исправление которых не является обязательным.
- Но если героями произведения являются работники милиции, то не разрешается и это.
Выполнение четвертого пункта оставалось неразрешимой задачей на протяжении многих лет. Видимо поэтому, милиционер в официальной советской культуре долго оставался второстепенной деталью идеологического пейзажа… Вплоть до 1950-х годов не снимается ни одного фильма, где работникам милиции уделено больше эпизода.[5]
Четвёртый пункт прекрасно иллюстрируется песенкой Дмитрия Сухарева про пса, его хозяина, доброго дворника дядю Костю и злую дворничиху Клаву. Куплет про дворничиху не скованные рамками соцреализма барды исполняли (и исполняют до сих пор) так:
Нам дела нет до бабы бестолковой,
Но к ней гуляет Вася — участковый,
И Вася вместе с ней не одобряет,
Когда собачка травку удобряет.
Правильно! Следует соблюдать правила выгула собак в общественных местах. Но русо милиционеро — облико морале! И потому в журнальном варианте[6] песенки этот куплет пришлось переписать:
Нам дела нет до бабы бестолковой,
И нас поддержит Вася участковый
Он справедлив, хотя не одобряет,
Когда собачка травку удобряет.
Коль скоро с третьим и четвёртым принципами всё более-менее понятно, сконцентрируемся на первых двух, декларирующих сущности резко положительных и резко отрицательных героев. Как эти принципы гробили советский кинематограф лучше всего, по-моему, демонстрирует сериал «Следствие ведут ЗнаТоКи», начавший выходить с 1971 года. На протяжении почти двух десятилетий троица Мартынюк-Каневский-Леждей бессильно бились о бетонную стену социалистического реализма, в то время как не связанные его рамками актеры, игравшие подлецов, негодяев и фальшивомонетчиков, росли и процветали… Представим себе марафонский забег, все участники которого начинают одновременно с одной и той же стартовой линии. Все участники — замечательные спортсмены и способны на многое. Вот все рванулись вперед и… Одни бегут свободно, а другие — через пень-колоду и, в результате, упираются в ту самую стену соцреализма, которую не сдвинуть и не обойти. От серии к серии возрастал интерес к отрицательным героям, блестяще исполняемых лучшими артистами страны, вопреки обязательным и, потому, неуклюжим попыткам их посрамления (см. пункт 2 выше). Ну а главной троице позволялось… да ничего им не позволялось. Разве что майора Томина иной раз видели в расстегнутой рубашке (без галстука!) или сидящем на столе(!) в кабинете у Знаменского… Даже официальная критика растерянно признавала, что отрицательные персонажи сериала затмевают своим мастерством главных героев, но объяснить сей феномен не могла. Кто смог это сделать кратко и четко — всё тот же гениальный Веллер.
На роли врагов часто брали актеров с умными лицами. Чтоб они драматичней осознавали глубину падения. А также додумывались до изощренных зверств. А рекомендуемый герой был чист и туп. От него требовалась твердость характера и верность партии. А думать — только о светлом пути и выполнении предначертаний. Многодуманье же вело к оппортунизму, вредительству и к стенке».
М. Веллер. Легенды Арбата
И не прибавить, и не убавить… (Это, кстати, открыло мне глаза на то, почему я с раннего детства часто испытывал симпатии именно к отрицательным героям советского кинематографа.)
А теперь, имея перед глазами приведенный выше список принципов, пройдёмся по некоторым фильмам тех лет — кандидатам на звание первого «анти‑соцреалистического», попросив предварительно прощения за моё возможное дилетантство в этой области.
Первым (по моей памяти) был, вышедший в 1956 году фильм «Дело Румянцева», где присутствует резко отрицательный тип в форме капитана милиции («тамбовский волк тебе товарищ!»). Но фильм этот прекрасно ложится в соцреалистическую схему, ибо (а) с первой же минуты вызывает у зрителя отвращение к антигерою и (б) завершается его посрамлением (увольнением).
Ещё один фильм, «Это случилось в милиции» 1963 года. И тут — карьерист и пренеприятнейший тип тоже в форме капитана, ставящий палки в колеса положительному герою — майору, помогающему воссоединиться раскиданным войной отцу и сыну. На протяжении фильма зрительская неприязнь к нему постоянно возрастает и достигает своего апогея, когда именно он вызывается сфотографироваться вместе с нашедшими друг друга отцом и сыном. Так что и этот фильм является достойным представителем соцреалистического творчества. Вычеркиваем.
«Верьте мне люди» 1964 года. Весьма революционный фильм, в котором, по-моему, впервые упоминаются сталинские репрессии, и говорится о расстреле в 37 году отца главного героя. Более того, негодяй в милицейской форме, по вине которого герой превратился в преступника рецидивиста, возведён в нём аж до звания полковника. Чувство зрительского отвращения к этому типу дополняется отповедью, полученной им от положительного сотрудника милиции, тоже полковника:
— Кто из вас очерствел, чье сердце уже не может чутко и внимательно относиться к терпящим заключение, те уходите из этого учреждения. Тут больше, чем где бы то ни было, надо иметь доброе и чуткое к страданиям других сердце…
Но, позвольте, кого же он цитирует? Правильно! Феликса Эдмундовича Дзержинского[7]. А что это за упоминаемое им учреждение, работники которого должны иметь доброе и чуткое сердце, догадываетесь? Правильно — ЧК. В дальнейшем вместившее в себя также и ГПУ, и НКВД, и КГБ, короче — все те учреждения, роль которых на протяжении всего существования советской власти как раз и состояла в том, чтобы множить число терпящих страдания томящихся в заключении. Прямо — оруэлское «министерство любви»! Так что и этот фильм не разрушает устои соцреализма, напротив, он пытается их укрепить.
А вот фильм «Человек, который сомневается» 1963 года в некотором смысле уникален, ибо в нём действуют аж двое отрицательных героев — следователь прокуратуры и следователь милиции, по вине которых невиновный обвинён в изнасиловании и убийстве и приговорён к расстрелу. Ну и, конечно, признание того, что советские органы способны фабриковать дела, тоже было новаторским. Но и этот фильм не сходит с колеи соцреализма. Верховный суд возвращает дело на пересмотр, оба негодяя в результате уволены. И, если у иного зрителя сложится ошибочное впечатление, что такие дела характерны для советских органов, его переубеждает главный положительный герой, следователь, пересматривающий дело и находящий настоящего убийцу. Его высказывания «Один-два паршивца кидают тень на тысячи людей которые день и ночь на посту» и «Времена беззакония ушли в прошлое — раз и навсегда» ясно дают понять, что всё это — отдельные недостатки отдельно взятых нетипичных личностей в отдельно взятый период истории, а не, не дай Б-г, порок всей системы.
Резюмируем
Перечисленные выше фильмы действительно революционны, ибо впервые говорят о таких касаемых милиции вещах, упоминание которые долгие годы было под запретом. Но ни один из них так и не сумел вырваться из загона социалистического реализма, ибо представляли они пороки системы отдельными пороками отдельно взятых отрицательных героев, словом так, как пелось в шлягере из упомянутых ЗнаТоКов: «кто-то, кое-где, у нас порой».
Мы же пытаемся найти такие фильмы, в которых о пороках системы говорится именно как о пороках системы, а не отдельных её представителей.
Попытка — не пытка, но отвечающие этому критерию фильмы найти не удалось. Удалось найти фильм. Один. И сейчас я постараюсь объяснить в чем состоит его уникальность.
В этом фильме (как и в фильме «Человек который сомневается») действуют два отрицательных героя — работников милиции. Но, в отличие от того фильма, здесь у зрителя не создаётся впечатление, что речь идёт об отдельных недостатках отдельно взятых нетипичных личностей. Более того, устами главного героя зрителю сообщается, что в милиции работает не так уж мало дураков, а также замечается, что расстройство у человека нервной системы не является препятствием для его службы в милиции.
Скорее всего вы уже догадались, что речь идёт о вышедшем в 1965 году фильме «Ко мне, Мухтар!».
Вот они, эти фразы:
— А на милицию, Вера, не обижайтесь, дураков везде хватает…
— Мухтар работать не сможет, у него задета центральная нервная система
— У тебя нервная система задета с детства, однако ж ты работаешь.
И ещё одно довольно «крамольное» по тем временам заявление:
— Они с Глазычевым ударяют по частному сектору. Одних подштанников на сто рублей вернули населению!
— А мне портки какого-нибудь работяги не менее дороги чем десять тысяч государственных денег. У меня с моим псом такая точка зрения.
То есть, частная собственность героем Никулина ставится наравне с социалистической?! Действительно, ОБХСС на них с псом нету.
И тут, вы скорее всего, разочарованно махнёте рукой: «Так это же Никулин все эти фразы произносит, а с него — какой спрос?»
И попадёте в самую точку.
Ибо вспомним, что пишет о Никулине автор сценария фильма «Кавказская пленница» Яков Костюковский:
В сценарии у Фрунзика Мкртчяна была такая фраза: «А в соседнем ауле жених украл члена партии». Ее, естественно, запретила цензура. Что делать? Отправили Никулина к Фурцевой. И она в разговоре подсказала ему: «Вы, Юра, любимец публики, клоун, с вас взятки гладки. Попробуйте вы это сказать, уговорите Фрунзика отдать вам эту фразу».
— Между прочим в соседнем районе жених украл члена партии…
Так и сделали, и фраза осталась. Но почему с Никулина взятки гладки, а с Мкртчяна, между нами говоря, тоже комического актёра и любимца публики — не гладки? Почему столь «крамольные» фразы могли быть «безнаказанно» произнесены в Советском Союзе одним только Юрием Никулиным, в то время как игравших милиционеров других артистов чуть ли не рентгеновскими лучами просвечивали на предмет лояльности.
Вот, к примеру, что пишет крупный милицейский чин о герое Николая Олялина в «Джентльменах удачи»:
Вызывает недоумение образ полковника Верченко — представителя «всесоюзного розыска». Авторы наделили его всевозможными пороками: малокультурен, неискренен, резок, раздражителен и т.д. Полковник Верченко — образ, естественно, собирательный. Стало быть, его моральные и деловые качества следует понимать, как суть облика многих руководящих и ответственных работников органов, которым поручено бороться с преступностью.
Олялин
Оставим за кадром престранное видение в герое Олялина малокультурность и раздражительность, и в попытке найти объяснение феномену Никулина совершим небольшой исторический экскурс. Известный французский писатель и философ Бернар де Фонтенель устами своего героя как-то заметил:
«Ни одна вещь в мире не создана для серьезного к ней отношения. Я переложил в бурлескные стихи божественную «Энеиду» вашего Вергилия: нельзя было сделать ничего лучшего для того, чтобы показать, как близки между собой возвышенное и смешное! Они тесно расположены рядом.»
Фонтенель
В дальнейшем эту фразу в несколько изменённом виде стали приписывать Наполеону:
«Я покинул Париж в намерении не идти войной дальше польских границ. Обстоятельства увлекли меня. Может быть, я сделал ошибку, что дошел до Москвы, может быть, я плохо сделал, что слишком долго там оставался, но от великого до смешного — только один шаг, и пусть судит потомство…»
Общепринятый смысл наполеоновской фразы — важное нередко чередуется со смешным; легко попасть из одной крайности в другую. В этом контексте под «смешным» следует понимать «жалкий», что действительно является антонимом «великого».
Но несомненно, что Фонтенель хотел сказать нечто куда более глубокое, чем довольно азбучную истину о чередовании взлётов и падений и о том, с какой легкостью можно попасть «из князей — в грязи». Он хотел сказать, что в каждой вещи, даже очень серьёзной, обязана присутствовать «смешная» составляющая. Что в идеале смешное является не антонимом возвышенного, а интегральной его частью.
Наверное, первым это понял Чарли Чаплин.
Чаплин стремился уйти от буффонады, в жанре которых снимались все комедии того времени. В фильме «Ссудная касса» Бродяга в сцене увольнения показал жестом, что у него несколько детей, которых нужно кормить. Чаплин заметил, что зрители, находящиеся на съёмочной площадке, смахивают слезу. После этого образ Бродяги стал обретать лирические и трагические черты (Википедия)
— Теперь Вы видите?
Ему же принадлежат высказывания:
«Я верю, что могущество смеха и слез сможет стать противоядием от ненависти и страха»
«Жизнь — это трагедия, когда видишь её крупным планом, и комедия, когда смотришь на неё издали»
Возможно, что вы уже поняли, что я веду к тому, что свойством гармонично сочетать комические и трагические черты обладают и герои Юрия Никулина. Можно сколько угодно смеяться над его Балбесом, но, когда он берёт в руки гитару, он уже не балбес, а лирик и трагик.
— Постой, паровоз…
Или — наоборот, когда дедушка Бессольцев, сравнивая портрет своей бабушки со своей внучкой, произносит: «Те же глаза, те же губы… а если тебя постричь наголо, просто будет двойник…», при всём трагизме и напряженности ситуации — такое «наплевательское» отношение к внешности Чучела не может не вызвать у нас улыбку или даже смешок. Ведь мы ещё не знаем, что ровно так оно и случится на самом деле…
Чучело
Но где особенно проявился никулинское умение синтезировать великое со смешным, это, по моему мнению, эпизод из фильма «Маленький беглец», в котором Никулин играл самого себя. Добрый фильм с вымученным сценарием о хороших советских людях. Десятилетний японский мальчик узнаёт, что его отец находится в Москве, уже много лет от него нет никаких сведений, и неизвестно вообще жив ли он. (Как в шестидесятых годах может безвестно пропасть в Советском Союзе иностранный гражданин, оставим на совести авторов). Мальчик решает самостоятельно отправиться на поиски своего отца. Ещё до побега он заводит знакомство с гастролирующим по Японии Юрием Никулиным, который из объяснений мальчика понимает только то, что тот хочет попасть в Москву и что это как-то связано с его отцом. При пересечении границы мальчика всё-таки задерживают, выясняют цель его «визита», но вместо того, чтобы отправить его назад, объявив розыск пропавшего иностранца, позволяют мальчику продолжить путешествие (как такое могло произойти — снова обратимся к совести авторов). В конце концов, пересёкши всю страну, тот оказывается в Ленинграде, где на цирковой афише видит того же Никулина. Проникнув в цирк, он подходит к придуривающемуся на арене Никулину, и тот, понимая, что что-то действительно серьёзное заставило мальчика проделать столь длинное путешествие, решает обратиться за помощью к залу.
— Товарищи, кто-нибудь из вас говорит по-японски?
Хохот. Никулин понимает, что его не принимают всерьёз…
— Я серьёзно спрашиваю, кто-нибудь, хоть немножко, говорит по-японски?
Опять хохот. Никулин совершенно растерян…
— Товарищи, этот мальчик — настоящий японец, он приехал из Токио…
Хохот и бурные аплодисменты…
— Товарищи, кто-нибудь из вас говорит по-японски?
Именно об этой сцене я и веду речь. Чем она меня так впечатляет? Тем, что мы, телезрители, глядя на Никулина, видим на его лице трагизм ситуации. А зрители, находящиеся в цирке, видя ровно то же самое, хохочут над её комичностью. Никулин сумел так сыграть эту сцену, так сплести в ней в одно целое трагедию и комедию, великое и смешное, что сцена стала схожей с картиной в музее иллюзий. Смотришь на неё под одним углом — видишь одно, но стоит чуть изменить угол зрения — ты видишь уже нечто совсем противоположное. Это сплетение оказывается таким тугим и такой силы, что даже после того как мальчик в полной тишине зала рассказывает свою историю, и ему отвечает оказавшийся в зале японец, и зрители уже понимают, что этот мальчик — не участник никулинского номера, тем не менее зал грохает от смеха, когда Никулин на радостях бросается к этому японцу и на полном серьёзе спотыкается о валяющуюся на арене бутафорскую лошадь.
Мне кажется, что мы уже на пороге понимания — почему произнесение «криминальных» фраз в советских фильмах было подвластно только Юрию Никулину. Но для полноты понимания вспомним ещё один оттепельный фильм того же 1964 года, имя которому — «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён». Вернее, не сам фильм, а то, как принимали его чиновники Госкино. Слово Элему Климову:
«Ледяное молчание, и лишь иногда — то ли хрюканье, то ли рыдание. Я в полуобмороке. Все так же молча выходят из зала и удаляются друг за другом, тоже в полном молчании. И только один из редакторов шёпотом мне говорит: «Старик, потрясающе смешной фильм, я оборжался!» И быстро убегает.»[8]
Поведение чиновников можно понять. Смутное оттепельное время навело тень на ясный прежде как день плетень запретов. Раньше — куда как просто! Запретишь — будет тебе счастье, разрешишь — готовь допровскую корзинку. А теперь… недожал в осуждении культа личности — нарушил постановление ЦК, пережал — сыграл на руку клеветникам России. Хорошо, если сверху спущена директива — кого, как и куда жать[9], а если — нет? Потому вместо того, чтобы с риском для карьеры прилюдно оборжаться, куда надежнее промолчать или, на худой конец, хрюкнуть.
Но ситуация — не безвыходная, её можно исправить. Как? Выставить идиотом героя, произносящего идеологически не выдержанную реплику. Тогда смех можно будет представить, как смех над идиотом, а не как, не дай Б-г, над смыслом им сказанного или предметом произнесенной им критики. И чиновники от кино это прекрасно понимали. Как вспоминает Элем Климов:
«При работе над первым моим фильмом «Добро пожаловать…» мне заявили, что Евгений Евстигнеев не должен играть начальника пионерского лагеря, а должен его играть такой-то актёр. Тогда этот образ, в случае чего, можно будет списать на дурака, а не на социальный момент.»
Очень похоже говорил и Эльдар Рязанов о «Карнавальной ночи». Рязанов стремился снять сатирическую комедию, зло высмеивающую дураков бюрократов, оказавшихся не на своем месте. На роль Огурцова он пробовал П.А. Константинова. Проба получилась убедительной. Но Огурцов Константинова не столько смешил, сколько страшил. Увидев эту пробу, Пырьев, забраковал ее категорически: «Роль Огурцова должен играть Игорь Ильинский!» И действительно, Огурцов Ильинского был нелеп, смешон и никого не пугал.
Наверное, в этом и состоит объяснение феномена Никулина. Можно ли представить человека, у которого не вызовет смех юмор Юрия Никулина? Да ещё который в этом прилюдно признается? Даже, находясь между Сциллой и Харибдой запрещенного и разрешенного, выставить себя на показ не понимающим юмор невежественным идиотом — это было чересчур. Никулинский талант соединивший комичность с серьёзной критикой, помноженный на размытые оттепелью устои соцреализма, завёл чиновников Госкино в такой лабиринт, выбраться из которого можно было, лишь, выставив себя ценителем всего, выходящего из никулинских уст.
Короткое, но необходимое послесловие.
И снова у меня получился опус совсем не на еврейскую тему… хотя, как мы уже выучили, всё зависит от того, под каким углом на это посмотреть. Посмотрим на это глазами Ленинградской организации старых большевиков, которые в своём письме в ЦК партии указывали, что в фильмах Гайдая
«имеет место идеологическая диверсия — фильмы делают евреи, подмяв под себя Гайдая. Были приложены списки сценаристов, артистов, других работников с фамилиями евреев и даже полукровок»[10].
А посмотрев, обнаружим, что щупальца диверсантов от сионизма добрались и до «Мухтара».
Ведь автор сценария фильма — Израиль Моисеевич Меттер,
а режиссёр — Семён Исаевич Туманов,
а композитор — Владимир Ильич Рубин,
а помощник звукооператора, он же вор, обокравший магазин — Олег Менделевич Шкловский,
а хозяин Мухтара — ни кто иной как Михаил Давидович Длигач.
Да и сама кличка собаки, на иврите מוכתר, означает «коронованный».
И тогда придётся признать, что нашему исследованию — самое место быть представленным на портале Евгения Берковича «Заметки по еврейской истории».
Примечания
[1] Абрам Терц. Что такое социалистический реализм
[2] Социалистический реализм. Статья в БСЭ.
[3] Н.В. Дубровина. Социалистический реализм: метод или стиль. Вестник ТГУ, 2011
[4] Каверин В. А. Эпилог.
[5] Андрей Гореликов. «Менты и копы: Как за 100 лет менялось полицейское кино в России и США». Кинопоиск
[6] Юность, 1974, №8
[7] Из речи Ф.Э. Дзержинского на торжественном собрании, посвященном пятилетию ВЧК
[8] Марина Мурзина. Вход был воспрещён! «Антихрущёвский» фильм спас сам Хрущёв. Аргументы и факты, № 30, 23-07-2014
[9] В 1989 году будучи в музее Девятого форта под Каунасом, я разговорился с экскурсоводом, которая пожаловалась на то, как трудно стало работать: «Вчера ещё директива была — считать советскую армию освободительницей, а сегодня уже — оккупантом.» Самой ей, чувствовалось, было безразлично, что говорить.
[10] Из того же интервью Якова Костюковского. Антисемитское письмо это, как сумел выяснить Александр Демьяненко, не имело никакого отношения к этой организации. По его утверждению инициировано оно было главой советского телевидения того времени С. Лапиным.
