ЗАМЕТКИ ПО ЕВРЕЙСКОЙ ИСТОРИИ

Юмор — это реализация невозможного, короткое замыкание здравого смысла, сюрреалистическое слияние объекта и субъекта, раздвоение личности — всё то, что разрушает наш мир, превращая его в карнавал, то есть краткое возвращение в первобытный хаос. Отсюда связь карнавала с гностическими концепциями, гностическим хронотопом, хотя можно ли хаос назвать хронотопом, я не знаю.

Юрий Шейман

ШУТКИ В СТОРОНУ: ПОГОВОРИМ О НЕМЕЦКОМ ЮМОРЕ

(окончание. Начало в № 11–12/2025 и сл.)

«A German joke is no laughing matter»
(«Немецкие шутки созданы не для смеха»)
Приписывается Марку Твену

САТИРА И БАСНЯ НЕМЕЦКОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Расцвет эпохи Просвещения (Aufklärung) в Германии приходится на XVIII век. В основе идеологии этого периода лежала вера в приход Царства разума и гуманности. Между тем литература немецкого Просвещения развивалась в тяжелых условиях. Тридцатилетняя война (1618–1648) привела к потере четырех пятых населения страны, хозяйственной разрухе, культурному отставанию от передовых стран Европы. Замкнутость и изолированность немецких княжеств тормозили создание единого литературного языка. Одной из особенностей немецкой культурной атмосферы XVIII века было резкое несоответствие творческих устремлений интеллигенции низкому уровню духовных потребностей бюргерства.

Культурными центрами Германии в эту эпоху были Лейпциг, Гамбург, Геттинген, а в последней четверти XVIII века приоритет утвердился за Веймаром, в котором сосредоточился весь цвет тогдашней немецкой литературы: Гете, Шиллер, Виланд, Гердер.

Грандиозная фигура Лейбница (1646–1716) возвышается на пороге немецкого Просвещения. Философия ученого-энциклопедиста была попыткой примирить Бога и науку. Позднее Вольтер высмеет в «Кандиде» идею «предустановленной гармонии», выдвинутую Лейбницем. Но в начале века идея о том, что «лучший из миров не загробный, а тот, в котором мы живем», была, безусловно, просветительской.

Выдающийся деятель немецкого Просвещения Иога́нн Кри́стоф Готшед (1700–1766) выступил среди прочего как создатель нравоучительных еженедельников по образцу английских сатирико-нравоучительных журналов и как реформатор театра против народного театра с его шутовскими элементами, грубоватыми комическими эффектами и неизменным любимцем «непросвещенной» публики — потешным персонажем Гансвурстом (он же — Пикельхеринг или Кашперле). В 1737 году Готшед организовал демонстративное изгнание Гансвурста со сцены с помощью палочных ударов. По мысли просветителя, эта акция должна была символизировать окончательный разрыв с традициями грубого и «непристойного» театрального зрелища.

Постепенно немецкая литература вступает в полосу чрезвычайно интенсивного развития. Особую важность приобретает сатира как жанр, способствующий исправлению нравов. Cатирик Лисков (1701–1760) высмеивал ложную ученость, сервилизм, тупость, приверженность церковным догмам, но не рисковал задевать никого выше университетского профессора, а когда однажды такое всё же произошло, его незамедлительно отправили в тюрьму. По тем же причинам осторожен был и сатирик Рабенер (1714–1771). Разум просветителей пасовал перед феодальными порядками. Рабенер также понимал, что категория разума, так возвышенно представленная в философии его времени, совсем иначе осмысливается на уровне немецкого бюргера, приравниваясь к простому денежному расчету. В «Опыте немецкого словаря» Рабенера дан остроумный комментарий к слову «рассудок»:

«Человек без рассудка — это не кто иной, как бедняк. Он может быть честным, ученым, остроумным — одним словом, искуснейшим и полезнейшим человеком в городе, но никто ему не поможет: он лишен рассудка, ибо у него нет денег».

Немецкие просветители, такие, как Рабенер, позволяли себе критиковать не столько социальные явления, сколько человеческие слабости: чванство, педантизм, жадность, сутяжничество, шарлатанство, порочные методы воспитания. Русский читатель может иметь представление о сатире просветителей, например, по комедии Фонвизина «Недоросль».

Имя Кристофа Мартина Виланда называют в ряду имен классиков немецкой литературы — Лессинга, Гете, Шиллера, Гердера. Проза Виланда играет разнообразнейшими оттенками смеха — от игривого лукавства до бичующей сатиры. Виланд преодолел неуклюжесть и ученую громоздкость старого книжного языка, доставшегося немцам в наследство от XVII века. Сатира являлась той областью творчества, где Виланд не знал себе равных в немецкой литературе своего времени. Виланд создал в немецкой литературе роман нового типа, где положительные и отрицательные тезисы воплощены не только в рассуждениях, но и в характерах и действиях. В романе «Золотое зеркало, или Правители Шешианские» (1772) каждая страница была насыщена смехом, иронией. Виланд считал смех не менее действенной силой, чем разум, и видел в смехе союзника Просвещения.

«Важнейшая цель шутки, — писал он в «Золотом зеркале», — состоит в том, чтобы все, что во мнениях, страстях и поступках людей не согласуется со здравым смыслом и всеобщим чувством истины и красоты, т. е. все, что нелепо, изобразить достойным осмеяния».

В романе Виланда «История абдеритов» («Die Abderiten») под внешним простодушием скрыта не только веселая арлекинада, но и беспощадная насмешка, подобная сарказму Свифта, Стерна или Вольтера.

Виланд написал вымышленную биографию малоизвестного афинского трагика и сделал местом действия романа Грецию, Малую Азию и Сицилию V века до н.э. Однако религиозные сомнения, нравственные и философские искания, политические разочарования — всё это принадлежало человеку XVIII столетия. Идея самосовершенствования личности представлялись единственным спасением от социальной несправедливости. К такому же выводу приводили новеллы, объединенные фигурой философа Диогена («Сократ беснующийся, или Диалоги Диогена Синопского», 1770).

От главы к главе примеры абдеритской глупости становятся всё более грандиозными и зловещими. Сперва абдериты потешаются над своим земляком Демокритом, потому что он не похож на них. Затем картина их невежества расширяется: они отвергают подлинную науку в лице Гиппократа и истинное искусство в лице Еврипида. Подобно «темным людям» Эразма Роттердамского, абдериты противостоят миру гуманизма. Сатира Виланда носит и яркий антиклерикальный характер.

Виланд смеялся над «физиогномикой» швейцарца Лафатера, пытавшегося из особенностей внешнего облика делать выводы о природных задатках людей. Порицая тех, кто в изучении человеческой личности ставил чувство и интуитивное начало выше разума, Виланд вообще отвергал руссоистскую педагогику, которая добивалась свободного, естественного развития человека.

Единственной возможностью прогресса Виланд считал нравственное совершенствование каждой отдельной личности. Идею нравственного самосовершенствования разрабатывали Лессинг и его последователи — Гердер, Гёте, Шиллер. Она была знакома немецкой философии (Кант, Фихте). Но Виланд и ей придал свое особое истолкование.

Объединение гуманистов, болеющих за судьбу всего человечества, было противопоставлено в романе Виланда немецкому провинциализму, этому абдеритскому, буржуазно-мещанскому началу.

Виланд иронически отмечал, что в его «достопочтенном отечестве» во второй половине просвещенного XVIII века можно сплошь и рядом натолкнуться на абдеритов и абдериток. И всё же роман Виланда завершается надеждой на лучшее будущее человечества.

Отношение к абдеритам как к чудакам зародилось, по-видимому, в античные времена. Не исключено, что зачатки этих насмешек содержались в древнем фольклоре. Древние греки посмеивались над обитателями различных местностей — над жителями Беотии и Аркадии, над горожанами из Ким, что в Эолии, над причудами выходцев из малоазийского города Алабанды. Существовали комические истории, связанные и с Абдерой. Например, в одной древней комедии рассказывалось, будто в Абдере каждый житель может иметь собственного глашатая и провозглашать публично любую глупость. По всей вероятности, это была насмешка над уходящим в прошлое народным собранием. Абдеру и «абдеритство» упоминал Цицерон, критикуя порядки, принятые в сенате Рима. О глупости абдеритов писали Овидий и Марциал. Сюжет тяжбы из-за ослиной тени мог быть подсказан сатирическими произведениями Апулея и Лукиана (II век), где пресловутое животное выступало в подобных же трагикомических ролях. (Погонщик осла требует с седока дополнительную плату за то, что тот сел отдохнуть в тень осла. Началась длительная тяжба, весь город втягивается в судебное разбирательство и разделяется на две партии. Когда страсти достигают предела, народ разрывает осла на тысячу кусков. После этого обе стороны соглашаются с тем, что дело исчерпано. А ослу решено поставить памятник, который должен служить напоминанием всем, «как легко может погибнуть цветущая республика из-за тени осла».)

В лягушачьей «эпопее» проступают черты животного эпоса, античной «Батрахомиомахии», поэмы о войне мышей и лягушек (граждане Абдеры начинают усиленно разводить лягушек, которые считаются в городе священными животными. Вскоре Абдера вместе с прилегающими областями превращается в сплошной лягушачий пруд. Сенат города принимает решение уменьшить их число. Однако никто не знает, как это сделать. Способ, предложенный Академией Абдеры — употреблять лягушек в пищу, — у многих вызывает возражения. Пока дело находилось в обсуждении, город наводнили огромные полчища крыс и мышей. Жители покидают родные места, унося с собой священное золотое руно из храма Ясона. На этом заканчивается история вымышленной республики Абдера: её жители переселяются в соседнюю Македонию и там ассимилируются с местным населением).

Тема абдеритской глупости соединилась в романе Виланда с мотивами немецкого фольклора. Писатель сравнил абдеритов с шильдбюргерами, обитателями вымышленного «города дураков» — Шильды. Не забыл он и подобных же персонажей швейцарского фольклора — жителей анекдотического Лаленбурга. Сборники комических историй шванков о шильдбюргерах и лаленбуржцах появились с конца XVI столетия в виде народных книг.

К роману Виланда обращались Генрих Гейне и Готфрид Келлер. Эпизоды из романа неоднократно инсценировались — вплоть до современной радиопьесы Ф. Дюрренматта «Процесс из-за тени осла. (По Виланду, но не очень)». «Историю абдеритов» упоминал и Гете.

Очевидна преемственность «историй» села Горюхинв Пушкина и города Глупова Салтыкова-Щедрина, «Острова пингвинов» Анатоля Франса и Макондо из «Ста лет одиночества» Маркеса с «Историей абдеритов» Виланда.

***

Жанр басни был особенно привлекателен для немецких просветителей. В разных городах страны появлялись сборники как переводных (особенно Лафонтена), так и оригинальных басен. Традицию Лафонтена развивал на немецкой почве Гагедорн (1708–1754). Другой баснописец — Геллерт (1746–1748) — отказывается от переложения традиционных сюжетов, почти не пользуется образами животных, черпая материал из реальных обстоятельств окружающего социального быта. Геллерт — что-то вроде нашего «дедушки» Крылова, его продолжают читать и сейчас, басни Геллерта вошли в школьные хрестоматии. Обычно они представляют собой маленькое повествование, часто бытовой эпизод или исторический анекдот, в подробностях рассказанный. Не всегда уловима у него грань между басней и рассказом в стихах.

Геллерт не касался политических проблем, сатира его нацелена на исправление нравов. Он осуждает вероломство, жадность, хвастовство, лесть, неблагодарность, ханженство, внешнее благочестие. Среди лучших басен Геллерта назовем: «Скворец и кукушка», «Кощей», «Земля хромоногих и картавых», «Боярин афинский», «Барон», «Пустомеля», «Конь верховый», «Счастливый муж», «Хитрец», «Домовой» и другие. В основном басни Геллерта на русском языке существуют в переводах деятеля XVIII века Ивана Ивановича Хемницера (1745–1784). Заметим также, что многие из своих сюжетов Геллерт черпал из жизненных, бытовых ситуаций. Например, его басня «Счастливый муж», в которой Геллерт утверждает, что «хоть тяжко, у черта быть слугой, однако легче всё ж, чем с злою жить женой«, а в басне «Барон» рождается житейская мудрость: «Богатство — пагуба и вред тому, в ком воспитанья нет!» Или вот такая бессмертная истина из басни «Зелёный Осёл»:

Какую глупость ни затей,
Как скоро лишь нова, чернь без ума от ней.
Напрасно стал бы кто стараться
Глупцов на разум наводить:
Ему же будут насмехаться.

Появление Готхольда Эфраима Лессинга (1729–1781) в немецкой литературе — огромное событие. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства. Наряду с драмами («Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый») он писал басни и эпиграммы, в которых бичевал вельмож, монахов, педантов, «знатных дуралеев», псевдолитературных знаменитостей. Первые басни Лессинг сочинял в стихах; позднее, борясь с традициями классицизма, он отказывается от стихотворной формы и пишет свои басни в прозе. Его известнейшие басни «Скупец», «Страус», «Терновый куст»:

СКУПЕЦ

— О я, несчастный! — плакался скряга своему соседу. — Этой ночью у меня похитили сокровища, которые я укрыл в моем саду, а на их место положили вот этот проклятый камень.

— Ты все равно бы не воспользовался своими сокровищами, — отвечал ему сосед.

— Вообрази, что этот камень и есть твое сокровище, и ты ни насколько не обеднел.

— Если б я даже ни насколько не обеднел, разве не стал другой настолько же богаче! Вот что сводит меня с ума.

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

СТРАУС

— Сейчас я полечу! — воскликнул гигантский страус, и весь птичий народ собрался вокруг него, в самом деле надеясь посмотреть на такое диковинное зрелище.

— Сейчас я полечу! — воскликнул он еще раз, распростер огромные крылья и понесся вперед, подобно кораблю с поднятыми парусами, не покидая земли ни на секунду.

Вот вам поэтическое изображение тех непоэтических умов, которые в первых строках своих длиннейших од щеголяют гордыми крылами, грозятся залететь выше облаков и звезд и все же остаются верны бренному праху земли!

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

ТЕРНОВЫЙ КУСТ

— Ну, скажи пожалуйста, почему ты так жадно цепляешься за одежду прохожего? — спросила ива у тернового куста. — Чего ты хочешь? К чему она тебе?

— Ни к чему! — ответил терновый куст. — Она мне вовсе не нужна. Я просто хочу разорвать ее.

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

Лессинг, кроме осмеяния распространенных недостатков человеческой натуры, в своих баснях подверг острым насмешкам изъяны немецкого общества своего времени:

ВОДЯНАЯ ЗМЕЯ

Зевс дал лягушкам нового царя: вместо безобидного чурбана — прожорливую водяную змею.

— Если ты хочешь быть нашим царем, — кричали лягушки, — почему ты нас глотаешь? И змея отвечала:

— Потому что вы просили меня в цари.

— А я не просила тебя! — воскликнула одна из лягушек, которую змея уже пожирала глазами.

— Вот как? — сказала змея. — Тем хуже! В таком случае придется проглотить тебя за то, что ты не просила меня в цари.

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

Оружием насмешки баснописец боролся со своими литературными противниками, в частности, высмеивал подражательство немецких писателей:

ОБЕЗЬЯНА И ЛИСИЦА

— Назови-ка мне такого умника среди зверей, которому я не могла бы подражать! — хвалилась обезьяна лисице.

Лисица же возражала: А ты попробуй назвать того недостойного зверя, которому придет в голову подражать тебе!

Писатели моей страны!.. Надо ли говорить еще яснее?

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

Лессинг защищает в баснях достоинство простого человека:

ШАХМАТНЫЙ КОНЬ

Два мальчика задумали сыграть в шахматы. Но так как среди фигур не хватало коня, они поставили вместо него лишнюю пешку, отметив ее надлежащим значком.

— Эй, — закричали другие кони, — откуда вы, господин «Раз-два, левой»?

Мальчики услыхали их насмешки и сказали:

— Замолчите! Разве он не выполняет те же обязанности, что и вы?

(Перевод Н.Н. Кузнецовой)

Наряду с представителями устаревшего классицизма в литературе Лессинг бичевал реакционных цеховых ученых и трусливых косных филистеров, больше всего на свете боящихся перемен.

Лессинг является автором «Теории басен». Цель басни, с его точки зрения, наглядное изображение при помощи какого-нибудь частного случая определенной моральной истины. Басня должна быть максимально краткой и точной, чтобы ничто не отвлекало в ней внимание читателя от нравственной идеи. «Краткость, — пишет Лессинг, — душа басни». Таковы басни Эзопа. В теоретических воззрениях Лессинга и в его баснях сказалось значительное влияние рационализма, характерного вообще для просветителей. В сравнении с баснями Лафонтена и его немецкими подражателями басни Лессинга лишены развлекательности. От юмористических басен Лессинг перешел к серьезным, где подчас был слишком резок.

Лессинг и Геллерт по праву относятся к ярчайшим и наиболее талантливым баснописцам эпохи Просвещения.

ЛИСЬЯ ЭПОПЕЯ: ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ГЁТЕ

Образ хитрого Лиса берет свое начало в античности, в басне «Лев, волк и лисица», приписываемой Эзопу. Нам этот образ известен по латинской басне Федра «Лиса и виноград», переделанной Лафонтеном, а на русский язык многократно переведениой Сумароковым, Тредьяковским, Крыловым и др.

В XII веке главные действующие лица животного эпоса — волк и лиса — получили свои немецкие имена: Изенгрим («тот, который с железным забралом» — в переносном смысле «суровый, свирепый») и Рейнгард (Reinhard, т.е. «пройдоха»!). Отголоски его образа есть во всех культурах мира, ибо он воплощает собой тип трикстера, посредника, ловкача-пройдохи, плута и лицемера.

В XIII веке во Франции возник прозаический «Роман о Лисе», перекочевавший позднее в Нидерланды и в Нижнюю Саксонию.

В 1498 году в Любеке было напечатано произведение неизвестного автора «Reinke de Vos», оригинальная немецкая поэма, ставшая одной из любимейших народных книг немцев. «Рейнеке» приводил в восторг Лютера, который покатывался со смеху, читая о похождениях рыжебородого мошенника, облаченного то в рясу монаха, то в рубище пилигрима; о продажности папской курии, о волчьих законах, царящих в феодальном мире, похожем на дремучий лес, населенный всевозможными хищниками. Так, Рейнеке в этой поэме соблазняет-львицу-королеву и собирается узурпировать королевский трон, принадлежащий льву. Его убивают, он умирает, его хоронят, он воскресает и готов вновь начать свои бесчисленные проделки.

Постепенно образ Лиса Ренара демонизируется. Он воплощает собой обаятельное Зло, впитавшееся в ментальность народа.

В конце XVIII века на этой основе Гёте создаст свою поэму «Рейнеке-лис». Вот прозаический пересказ одного из эпизодов этой поэмы: Изегрим вызывает Лиса на поединок. Но Рейнеке натирает своё тело перед боем жиром, а во время схватки то и дело выпускает свою едкую жидкость и сыплет волку хвостом в глаза песок. Лис побеждает Изегрима. Король назначает его канцлером государства и вручает государственную печать. (Провиденциальный сюжет, напоминающий передачу власти Гитлеру Гинденсбургом спустя полтора столетия.)

***

Общегуманистический пафос к началу XIX века сменяется в немецкой литературе гротескными чертами черного юмора. Такому настроению способствовали и драматические события в Европе (Наполеоновские войны). В том числе у Гёте это прорывается в некоторых местах «Фауста» и в его балладе “Der Totentanz» («Пляска мертвецов», 1813). Благодаря народной лексике и образному изображению танца баллада Гете легко воспринимается читателем. Мелодичный язык захватывает. Обилие консонантов делает отчетливым ритмичный перестук танцующих вурдалаков. Ритм стихотворения порождает его юмористический мотив, поскольку вызывает неожиданную легкость мысли, стесненную мрачными образами гниющих трупов. Всё это слегка компенсируется религиозными и церковными образами, противопоставляющими “свет» «тьме». Читателя по-настоящему не охватывает страх, смерть побеждается иронией. «Единство и борьба противоположностей» делают стихотворение загадочным, непостижимым по своему замыслу для наивного читателя, неуловимым по смыслу.

«ТВОРЕНЬЕ НЕ ГОДИТСЯ НИКУДА!»

Искушение немецкого духа гностицизмом. Романтическая ирония и Weltschmerz

Германские племена христианизировались довольно рано в соприкосновении с альтернативными версиями христианского вероучения, объявленными ересями. но продолжающими жить в коллективном бессознательном. Речь идет в первую очередь о гностицизме — незаконной смеси восточной мистики, язычества, иудаизма и греческой философии. Гностицизм претендует на статус эзотерического учения, а на самом деле является бастардом еврейского эллинизма и непризнанным alter ego христианства. В нем всё карнавально вывернуто наизнанку: Всемогущий Бог-творец оказывается каким-то Демиургом, тупым архонтом (главный начальник), слепым и жестоким божком Йолдабаофом. который имел неосторожность создать наш столь несовершенный материальный мир. К числу самых главных преступлений Демиурга относится разделение духа и материи, жизни и смерти, света и тьмы. Наконец, на его совести разделение полов и секс: «Когда Ева была в Адаме, не было смерти. Отделилась от него — появилась смерть. Снова войдет в него — смерти не будет», — таково одно из главных положений гностицизма. Вместе с тем нельзя не признать, что именно гностики заставили христианство заговорить на языке философии, что, видимо, наложило глубокий отпечаток на немецкий гений, окутанный мистицизмом. Со времен Майстера Экхарта (≈ 1260 — между 1327 и 1329) Германия стала играть ведущую роль в европейской мистической традиции, что тоже связано с гностическим двоемирием. Вершиной околохристианского гностицизма стали произведения Якоба Бёме (1515-1624). Знакомство с идеями гностиков, возможно, подвигло Лютерв на поиски исконного, первоначального христианства и на противостояние «неистинной власти». Роднит Лютера с гностицизмом и его антииудаизм. Рождение истинно национальной легенды о Фаусте аккумулировавшем в себе германский гносис, свидетельствует о выраженной реализации гностических мотивов в эпоху немецкой Реформации.

Гёте не был буквально гностиком, но его титанизм, мятежный индивидуализм, культ познания, игра со смертью в надежде выйти победителем, возможно, свидетельствуют об отталкивании от некоторых идей гностицизма.

С гностицизмом немецкого философа Фихте (1762–1814) сближает убеждение в том, что природа, чувственный мир в целом, в том числе и телесное, чувственное начало в человеке лишено всякого самостоятельного значения. У гностиков чувственно-телесное начало вообще представляет собой источник зла в мире. Также с гностицизмом Фихте объединяет противопоставление Ветхого и Нового Заветов и апостолов Павла и Иоанна: первый, согласно Фихте, был выразителем иудаистской тенденции в христианстве, тогда как последний — пророк истинной религии. Кроме того, учение Фихте об абсолюте восходит к позднеантичному гностицизму, представители которого именно в знании видели средство религиозного спасения.

В чистом виде гностицизм представляет собой маргинальное явление в современной мировой культуре. Мандеизм (ближневосточное религиозное вероучение) — единственное сохранившееся до наших дней течение, положившее в явной форме гностические идеи в основу своего культа. Некоторые гностические элементы можно обнаружить в курдском езидизме (в частности, представление о морально амбивалентном мироправителе). С другой стороны, косвенное влияние гностицизма на философские искания Нового и Новейшего времени трудно переоценить. Великие философские системы XIX в. — Гегеля, Шеллинга, Шопенгауэра, Гартмана — имеют определенные гностические родовые признаки.

Для Шопенгауэра первоосновой мира является слепая воля, бездумно утверждающая себя, а «спасителем» — воля, просвещенная трагическим опытом и светом познания, пришедшая к самоотрицанию. Акт творения и Бога как личность немецкий мыслитель отрицает, однако моральную дихотомию гностицизма воспроизводит: зло имманентно космосу, а спасение трансцендентно ему. Интересно, что в эзотерическом, философском гностицизме личностный характер «неведомого Бога», эонов, архонтов нередко трактуется чисто метафорически. О наблюдаемой вселенной Шопенгауэр неоднократно высказывается вполне недвусмысленно: «Мир все равно что ад, и люди, с одной стороны, — истязаемые души, с другой же — дьяволы в нем».

Идеи гностицизма отразились в творчестве немецких романтиков XIX века в виде общемистического умонастроения и поисков тайного знания о Боге в мире через возвращение утраченной полноты; в представлении о двойственности мира и о неразрешимости конфликта между мирами; в толковании творчества как реализации гнозиса — «мистической встречи» человека и Абсолюта. Возьмем, например, произведение Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Это неоконченный роман-миф, в котором воплотились чаяния йенских романтиков; герой — посредник между духовностью и земным миром — должен быть поэтом. Поэзия понимается как тайное знание, служение, священнодействие. Поэт — жрец, маг, авгур. Символическая форма произведений Новалиса базируется на убеждении, что бессмертие, наступление которого в обычном религиозном представлении ожидают после перехода порога жизни и смерти, в нераскрытом виде заключается в человеке уже при жизни.

Гностицизм восходит к идее Платона о двух мирах, которая заключается в том, что всё сущее состоит из двух разных уровней: вечного, непостижимого бытия идей (эйдосов) и чувственного бытия предметов (вещей, объектов) материального мира. Мир идей существует вне времени и пространства. В этом мире есть определённая иерархия, на вершине которой стоит идея Блага, из которой проистекают все остальные. Идеи обладают качествами постоянства, единства и чистоты, а вещи — изменчивости, множественности и искажённости. Материальный мир Платон считал миром вторичным, который состоит из различных изменчивых чувственных вещей (предметов): растений, животных, людей и т. д.

Идеи диалогов Платона повлияли на философию братьев Шлегелей, теоретиков Йенского романтизма, главная концепция которого состояла в представлении о принципиальной незавершённости творчества и познания. Они стремились вернуть к жизни античную иронию. Для Платона сократовская ирония служила методом философствования, для Фридриха Шлегеля, по замечанию С. Кьеркегора, она стала философской категорией. Ирония вызывает у читателя чувство противоречия, которое Фридрих Шлегель характеризовал как «чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания». Истинная ирония — ирония любви, которая появляется из противоречия с идеей бесконечного из-за осознания индивидуумом ограниченности и конечности своего бытия. (Мы бы это назвали когнитивным диссонансом.)

Ирония ранних (Йенских) романтиков направлена вовне. Л. Тик художественно воплотил концепцию романтической иронии в комедиях-сказках «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799), «Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего вкуса» (1799). Ирония направлена на драматургическую структуру комедии: демонстрируется своеволие драматурга и режиссёра, обнажается условность сценического действия. Фантастические повести Тика — аллегорическое выражение иронии автора над миром вещей. То есть дух иронизирует над материей.

Ф. Шлегель отождествлял иронию, остроумие и парадоксальность. Ирония у него инструмент непонимания, удивления, остранения мира. В статье «О непонимании» (1800) Шлегель напрямую связывает термин «непонимание» с иронией: «В значительной степени непонимание заключено в иронии, которая в большей или в меньшей степени повсюду в нем себя проявляет».

Идеи Шлегеля созвучны идеям современной философии. Романтическая ирония — это отрицание любой раз и навсегда заданной истины. Из риторического приёма ирония в концепции Фр. Шлегеля превращается в универсальное средство познания мира.

Любопытно суждение Шлегеля об иронии как о «логической химии»: он имел в виду, что иронический дух пребывает в состоянии вечного превращения, разложения и синтеза понятий, как химия в состоянии расщепления и соединения различных веществ.

Учение Шлегеля о романтической иронии есть конкурирующая с гегелевской диалектикой теория. Романтики полагали, что действительность возникает благодаря идеалу и является его символом. При этом идеал оказывается непознаваемым, его можно только почувствовать, предчувствовать, замечать его проявления в окружающем мире: в природе, любви, искусстве. Поэтому не только не ставится задача понять, осмыслить идеал — наоборот, возникает необходимость утверждать его непознаваемость и всегда помнить о ней. В статье «О непонимании» (1800) Шлегель напрямую связывает термин «непонимание» с иронией: «В значительной степени непонимание заключено в иронии, которая в большей или в меньшей степени повсюду в нем себя проявляет». Для Шлегеля непонимание есть чистое самопроявление гения, поэта. Поэтическое поведение полностью располагается в области смысловой пустоты. Ирония выступает для Шлегеля своеобразным методом «несистематического философствования». Лишь спонтанное философствование, иронически относящееся к действительности, скрывает в себе возможность снятия ее коллизий. Взамен рациональному знанию романтики предлагают знание интуитивное.

Вне йенского кружка отношение к теориям романтиков было весьма прохладным. Главным критиком этих идей стал Гегель, который, по выражению С. Кьеркегора, «всегда говорит об иронии как о чудовище». Гегель обнаруживает в ней апологию абсолютной, бессмысленной свободы и субъективности: она противопоставляет производству смыслов практику их тотального уничтожения. Идеи Шлегеля о позитивности непонимания долгое время оставались невостребованными (о них либо говорили негативно, либо игнорировали). И только во второй половине XX века сходные идеи постмодернизма привлекли к себе внимание философов.

***

К раннеромантическим ценностям относились: ценность человеческой личности, свобода духа, одиночество, приоритет чувствования над мышлением, стремление к «универсальному» — поэтическое произведение должно выражать не конкретное состояние, а жизнь как таковую,

Шлегель определял иронию как скрытую, тонкую насмешку, притворство, особенно в речи. Она служит цели — вскрыть противоречия между идеалом и действительностью, сломать стереотипы восприятия. Но в дальнейшем немецком романтизме ирония приобретает более пессимистический характер, принимая разнообразные формы, направляется уже не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты, переносится вглубь субъекта, Это и критика собственного чувствования поэта (например, у Гейне), и контрастное сочетание возвышенных устремлений с гротескным внешним воплощением (как, например, у Квазимодо в романе француза Гюго), и сомнение в возможности изменить мир усилиями творческой личности, и разбиение на разрозненные фрагменты общей картины мира.

***

Особой фишкой части романтиков начала XIX века, также, возможно, восходящей к гностичеким представлениям, была так называемая «Мировая скорбь» (нем. Weltschmerz), ставшая крылатым выражением, концептом, мемом. Понятие «мировой скорби» ввёл немецкий писатель Жан Поль в романе «Селина, или Бессмертие души» (1810, опубликованном в 1827) для описания пессимизма Дж. Байрона.

Столкновение туманных идеалов с пошлой действительностью (особенно после завершения героической эпохи Наполеона) парадоксально приводит Жан Поля к юмору вместо меланхолии, резиньяции (подчинение судьбе) или отчаяния. Его юмор и сатиру можно назвать «видимой миру улыбкой сквозь незримые для него слёзы», по выражению Н.В. Гоголя. Это не насмешка равнодушного человека, который спокойно указывает на зло, на недостатки и изъяны жизни и при этом считает себя выше окружающего. Такой смех холоден и равнодушен, это беззвучный хохот Мефистофеля. Нет, он смеётся, как Гамлет в беседах с Офелией или с могильщиками. Жан Поль всюду пристёгивает свои затейливые шутки и чувствительные размышления, всюду сквозит игра художественным материалом, и не мудрено, что произведениями Жан Поля восторгались романтики, которые видели в них произвол фантазии. Жан-Поль решает проблему «маленьких людей» с помощью кривого зеркала воображения: «взять усовершенствованный микроскоп и при его помощи усмотреть, что капля бургундского есть собственно Красное море, пыльца бабочек — павлиньи перья, плесень — цветущее поле, а песок — куча драгоценных камней». Идиллия Жан-Поля — это «юмористическая идиллия», используемая им как средство протеста против жалкого существования бедных мечтательных чудаков из немецкого захолустья.

В одной из записей Жан-Поля сформулирована функция юмора:

«Я, как комический актер, переношусь в сферу смешного, которая каждому слову придает другую форму, но трудность в том, чтобы быть и трагическим актером в том же театре».

Громкая слава окружала имя писателя. В России середины XIX века творчество Жан Поля — «классика маленьких людей» — было достаточно хорошо известно. Жан Поль наряду с Гофманом послужил образцом для Николая Васильевича Гоголя.

***

Поздний немецкий романтизм (Гейдельбергский, позднее Берлинский университеты, виднейшие представители: К. Брентано, Л. фон Арним. братья Гримм) имел тяготение к национальным патриархальным устоям. В отличие от йенского романтизма с его космополитической установкой и концепцией безграничных индивидуальных возможностей художника-творца, гейдельбергские романтики объявляли подлинным носителем творческого начала народ. Сюда, увы, уходят корни немецкого нацизма. Кстати, мрачность немецкого фольклора, возможно, тоже объясняется влиянием гностического мировоззрения.

Берлинский романтизм (Гофман, Гейне) с его иронией, направленной внутрь (самоиронией) в конце концов поставил крест на самом немецком романтизме как особом мироощущении.

СМЕХ ПЕРЕД ЛИЦОМ СМЕРТИ

(ЖУТЬ И ЮМОР Э.Т.А. ГОФМАНА)

Говорят, будто бы рассказ «Наивность», самоироничный анекдот о больном, который, страдая от бессонницы, пел арии и канцоны дежурившему подле него молодому человеку, а тот, в свою очередь, проспал этот великолепный концерт, Гофман продиктовал на смертном одре.

Неповоротливое философское глубокомыслие немецких романтиков сковывало их остроумие, делая их шутки понятными только посвященным. Если французский юмор притягивает своей лёгкостью, непринужденностью, спонтанностью, восходящей к карнавальной культуре, то тяжеловесность большей части шуток немецких романтиков и их предшественников, хоть того же Жан-Поля, довольно быстро утомляет.

Звериная серьезность была свойственна братьям Шлегелям, Шеллингу, Фихте. Теоретики романтической иронии были напрочь лишены чувства юмора. А и в самом деле, ирония и юмор — слишком серьезные вещи, чтобы при этом смеяться. Вот и цитаты: «Совершенная, абсолютная ирония перестает быть иронией и обретает серьезность». «Юмор и бурлеск должны быть отвергнуты как простая потеха и каприз». (Фр. Шлегель). Смех Рабле осуждался: он, видите ли, указывает на бессилие духа перед бесконечной производительной силой земли и тела. Не такова романтическая ирония: она призвана увлекать не вниз, а вверх. Ранние романтики были оторваны от низовой жизни, объявляя всё, что к ней относится, пошлостью.

Юмор Гофмана, в отличие от юмора ранних романтиков, связан с действительностью, бытом. Его герои живут в «профанном» мире и, несмотря на попытки вырваться за его пределы в мир искусства, остаются в окружении конкретно-исторических реалий. Юмор Гофмана помогает благополучно обжить неприятности, сопряженные с нашим опасным миром. Его фантастика порождает готический ужас, а юмор рождает смех. В романтической сатире Гофмана комическое нередко соседствует со страшным, достоверное — с непознаваемым. несмотря на непримиримое «несоответствие внутреннего душевного настроя внешней жизни» (Рюдигер Сафрански). Болезненная тоска и напряжение остаются, но смех позволяет возвыситься над обстоятельствами.

Фантастика, гротеск вообще родственны юмору: это, как правило, один и тот же прием, но поданный с разными установками. Представьте себе повязку, сползшую с головы на ногу, в одном случае это болезненная фантазия, а в другом пародийный прием доведения до абсурда.

По мысли Гофмана, юмор должен ходить рука об руку с фантазией, так как фантазия сама по себе лишена опоры, а юмор без фантазии настолько тяжел, что граничит с идиотизмом. Пример: история маленького уродца Цахеса из повести-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер». Фея Розабельверде наделила его тремя золотыми волосками, и Цахес приобрёл чудесное свойство: отныне ему приписывали всё хорошее, что делали окружавшие его люди, а за всё дурное, что совершал он, отвечали другие. Или, например, огненный саламандр, добывающий огонь для сигары щёлканьем пальцев, из «Золотого горшка» — забавное переплетение фантазии и реальности, смешного и чудесного.

Смех Гофмана может проявляться как в форме чистого юмора, подтрунивания, иронии (как, например, в «Щелкунчике» правильный ответ на вопрос: почему жители деревни Медовых Пряников всегда сердиты? — потому что они объелись пряников и у них теперь зубная боль), так может быть и направленным на конкретные явления, иметь сатирический характер и носить характер сарказма по отношению к отрицательным персонажам. Например, упоминание в «Крошке Цахес, по прозванию Циннобер» особой награды — «ордена Зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами» (чем больше пуговиц, тем выше ранг ордена) или в том же произведении восклицание Мош Терпина: «Дети, делайте всё, что хотите! Женитесь, любите друг друга, голодайте вместе, потому что в приданое Кандиде я не дам ни гроша!». Гофман был первым немецким романтиком, обрушившимся на уродства общественного устройства и даже пострадавшим из-за этого. Писатель осмеивал разные стороны действительности: от социальных институтов до быта и состояния умов. Так, в «Крошке Цахесе по прозванию Циннобер» он выводит образ временщика-правителя, так хорошо узнаваемого и в нашем времени. Как истинный романтик Гофман в этом же произведении выступал против насильственного просветительства (князя Пафнутия и его преемника Барсануфа) и официальной науки (профессор Мош Терпин).

Гофман критиковал мнимый, показной интерес к искусству. Эта тема проходит через многие его произведения, особенно роман «Житейские воззрения кота Мурра» и «Крейслериану».

Сатира Гофмана носила эстетический и этический характер. Комическое указывало на безобразное. Поскольку высшим проявлением прекрасного мыслился дух, то главным объектом осмеяния становился его антипод — бездуховность, завершенное проявление которой романтики называли филистерством. Иронической эррозии подвергались представления о мещанском рае — уюте, частном благополучии, личном счастье. Но гофмановский комизм распространялся и на изображения идеала ранних романтиков — носителей высокой духовности, на их стремление к недостижимому, невозможному (капельмейстер Крейслер из «Крейслерианы», студент Бальтазар из «Золотого горшка», Перегринус Тис из «Повелителя блох», студент Натаниэль из «Песочного человека»). Порой оказывается, что кукла-робот лучше соответствует амбициям романтического персонажа, чем живой человек. Так любовь к кукле приводит героя «Песочного человека» к сумасшествию и самоубийству.

А в поздних произведениях Гофман уже подвергает осмеянию возможность взаимного приспособления филистерства и романтического фразёрства.

Э.Т.А. Гофман обращался к опыту итальянской комедии дель арте (комедии масок). Так, в «Принцессе Брамбилле», созданной по гравюрам Жака Калло и комедиям К. Гоцци, он использует пародию, травестию, преображения, шутки и остроты в духе народного театра. Комедия дель арте вышла из карнавальных празднеств. Их общие черты: переодевания, маски эксцентричное поведение, гротескные формы, фарс, буффонада, импровизации, атмосфера веселья и жизнеутверждающего смеха. Именно за эти свойства многие романтики упрекали Гофмана в том, что его юмор «перерастает в настоящее сумасбродство» (Жан-Поль) или в том, что «поэзия превратилась у него в карикатуру» (Л. Тик), зато Г. Гейне в «Романтической школе» ставил Гофмана гораздо выше некоторых «знаковых» романтиков, и как раз за сочетание реального с фантастическим.

Юмор — это реализация невозможного, короткое замыкание здравого смысла, сюрреалистическое слияние объекта и субъекта, раздвоение личности — всё то, что разрушает наш мир, превращая его в карнавал, то есть краткое возвращение в первобытный хаос. Отсюда связь карнавала с гностическими концепциями, гностическим хронотопом, хотя можно ли хаос назвать хронотопом, я не знаю. Карнавал связан с гностическим мироощущением, удвоением привычного мира, превращением одной реальности в другую.

Гофмановская фантазия и юмор связаны с нарушениями законов логики, например, закона тождества. Герои часто раздваиваются, ведут двойную жизнь, например, в сказке «Принцесса Брамбилла» актер Джильо Фава воображает себя ассирийским принцем Корнельо Чиаппери, а простая швея Джачинта Соарди благодаря своему воображению и под влиянием магии шарлатана Селионати обретает вторую жизнь в образе принцессы Брамбиллы. В финале благодаря волшебнику Руффиамонте «хронический дуализм» покидает главного героя.

В новелле «Золотой горшок» герой — студент Ансельм, наделённый «наивной поэтической душой», — начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью.

Новелла «Песочный человек»: сознание главного героя — Натанаэля — раздваивается. Для него придуманный им же самим образ Песочного человека становится страшным призраком, который постоянно его преследует. Но на самом деле всё страшное и ужасное происходит лишь в душе героя, а тёмная сила, воплощённая в образе Коппелиуса, — лишь фантом его собственного «я», его двойник.

Фея Розабельверде, персонаж повести «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», служила в приюте для благородных девиц в качестве канониссы, Проспер Альпанус из той же повести — странствующий маг и доктор — в финале улетает в Индию.

В новелле «Мадемуазель де Скюдери» раздваивается сознание Рене Кардильяка, который ведёт двойственное существование: днём он является известным, уважаемым всеми ювелиром, а под покровом ночи, подчиняясь некоему таинственному импульсу, становится жестоким убийцей.

Такая ли уж это всё фантастика? Разве в жизни не бывает болезненного раздвоения личности. Да и в норме мы все, уже не говоря об актерах и карнавальных масках, всегда параллельно исполняем разные роли: то отца, то сына, то начальника, то подчиненного, прохожего, зрителя, покупателя, наставника… et cetera.

У Гофмана нарушается математический и логический закон транзитивности (например, если А >= В, а В >= С, то А >= С). Так, в повести «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» фея Розабельверде и колдун Проспер Альпанус в ходе борьбы превращаются: она — в бабочку-антиопу, он — в жука-рогача, она — в мышку, тогда он — в кота, она — в колибри, «тогда вокруг дома послышались различные странные голоса, и, жужжа, налетели всяческие диковинные насекомые, а с ними и невиданные лесные пернатые, и золотая сеть затянула окна». Обычно в фольклорных и литературных сказках на тему «Кто сильнее?» этот сюжет закольцовывается: например, мышка, с которой всё начинается, боится кота, а кот — собаку и т.д., пока не оказывается, что самый сильный— слон — боится мышки, от которой у него щекотка. Так поэтический взгляд на природу противостоит научному.

Э.Т.А. Гофман оставил неоконченный пародийный роман «Житейские воззрения кота Му́рра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иога́ннеса Кре́йслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Здесь и пародия на Лоренса Стерна с его «Жизнью и мнениями Тристрама Шенди, джентльмена» (1759–1767), и на роман воспитания вроде гётевского «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796), и на «Гамлета» Шекспира, и на философскую патетику Фихте. Здесь и автопародия. Юмористическая автобиография кота — художественный приём, позволяющий автору обрисовать мир «продвинутого» немецкого бюргера.

Гофмановский просвещенный кот-графоман Мурр одновременно и автор, и герой романа. Он кропает по ночам сонеты и трагедию «Кавдаллор — король крысиный», философские трактаты, в том числе «Мысль и чутье, или Кот и Пес» и «К вопросу о мышеловках», замахивается на эпическую поэму в 24-х песнях. Кот Мурр— приверженец философа Канта, он знаком с категорическим императивом кёнигсбергского мыслителя, хотя передаёт его не вполне корректно. Но, несмотря на постоянные самовосхваления, кот Мурр в сущности изгой: он боится всего, что происходит за стенами хозяйского дома, но особенно он страдает от дворового пса Ахиллеса.

Мир животных в романе пародирует сословное общество немецких государств, где правят ограниченные феодалы, а монастырские нравы ничем не лучше придворных, просвещенность лишь средство занять выгодное положение, студенческие союзы (буршеншафты) недалеко ушли от сборищ котов, предпочитающих молоко воде, а жаркое хлебу.

У Гофмана трагическое показывается в свете комического. Это свойство жанра пародии, не умещавшегося в рамках классицизма. Вспомним: классицистская поэтика настаивала на разделении трагического и комического по разным жанрам. Совмещение рождало новую поэтику.

Гофман удивительным образом «пришелся ко двору» русской эстетической мысли. Он повлиял на Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Одоевского, Белого, Хармса, Булгакова…