Когда Бройтман пишет людей, ему вполне хватает минималистского подхода, который ощущается в натюрмортах или пейзажах. Эпоха высококачественных портретов в духе мастеров Ренессанса или классицизма, как известно, кончилась в начале ХХ века, когда на смену им пришли модернистские приемы, в которых примитивизм рисунка комбинировался со смелостью в цветах.

Игорь Мандель

МЕТАФИЗИКА ОДИНОЧЕСТВА ИЗРАИЛЯ БРОЙТМАНА

Что таким странным образом притягивает к его полотнам? Вот стоит стул, который номер 5 (1). Пространство, в котором он находится, неизвестной природы. В комнате такого быть не может; никто так комнаты не красит. В природе — тем более. А где тогда?

Задние ножки стула опираются на границу между горизонталью и вертикалью; выше проходит светлая полоса, разделяющая эти два направления.

Обе плоскости раскрашены неоднородно; граница между ними не ровна; во всем ощущается какая-то скрытая динамика и неустойчивость. Если убрать стул — работа будет сильно напоминать какое-то типичное полотно Марка Ротко, наподобие приведенного на рис. 2. Но тогда эффект сложного пространства пропадет, останется геометрическое противопоставление раскрашенных плоскостей (недаром у Ротко количество световых пятен часто не два, а куда больше). Но только фактура пространства у Бройтмана сложнее, более напряженная. Человеческая компонента у Ротко также отсутствует; остается, воистину, абстракция, как и было задумано (уж экспрессивная или нет — кому как).

А если, наоборот, убрать все прочее, то останется стул, как он был отдельно впервые, кажется, написан Ван-Гогом. Тот самый знаменитый в истории искусства стул (его ближайший конкурент, стул «отца концептуализма» Джозефа Кошута, появился на восемьдесят лет позже и уже стулом, собственно, не являлся) — вполне себе обыденный, что подчеркивается множеством деталей, особенно трубкой с табаком на сиденье. Это была «робкое», «начинающее» остранение — предмет воспринимается непривычно, неким образом выделен из обихода, но еще цепляется за него всеми своими мелкими щупальцами, не впал в полную изоляцию и не приобрел самостоятельного звучания. Но первый шаг был сделан. В дальнейшем у некоторых художников этот прием получил сильное развитие. Вот, скажем, Юрий Купер, который прославился такого рода заурядными предметами, оторванными от контекста (3), или Одд Нердрум (The white brick, 1987).

Однако сравните композицию на рисунках 1 и 3. Для Купера (как и Нердрума) важен сам предмет, вытащенный на поверхность: он крупен, он детально прописан, однородное пространство подчеркивает его значимость. Он «отстранен», да, но отделен не только от привычного окружения, но и от человека. К нему нельзя испытывать какие-то чувства. Это особенно заметно на примере Купера: обычно он изображает в таком вот вырванном из контекста виде небольшие предметы (типа кисточек, цветков, банок и пр.), но на рис. 3 изображен стул, предмет вроде бы крупный. И, тем не менее, манера осталась той же — просто предмет занял больше места на как бы фиксированном по размеру холсте. То есть дело именно в предмете, а не в его отношении к пространству.

У Бройтмана же стул одинок; он мал по сравнению со всем остальным, он теряется; он «печален», его жалко. То же самое на рис. 4, при другой гамме цветов. Стул как эманация человеческого одиночества, затерянности в большом зале с высоким потолком. Еще сильнее это чувство возникает, когда к стулу добавляется невинный посторонний предмет — дамская шляпка, например (5). Здесь еще добавляется высокая гармоничность теплых цветов, трогательность этого странного красного предмета, заставляющего думать о его хозяйке в тех же терминах одиночества и печали.

 

Вот эта тонкая игра, умение нащупать какую-то невидимую границу между изображенным объектом и его окружением таким образом, чтобы создалось осязаемое ощущение неожиданной связи между ними и родилась эмоция — как правило, эмоция печальной беззащитности — и есть, видимо главное в искусстве Израиля Бройтмана. Взгляните на странные натюрморты 6-8, и станет понятно, о чем я говорю. При этом работа 8 отличается по своему замыслу от других, она более традиционна, но не менее хороша и не менее трогательна.

 

Неустойчивые и не вполне уверенные в себе бутылки (9) продолжают эту линию погружения предметов в человеческие переживания. Первым, наверно, начал осмысливать бутылку как интересный для искусства (то есть подлежащий искажению) объект Леон Спиллаерт (Leon Spillaert) когда немного изменил баланс и угол окна при общей реалистичности своих флаконов (10). А потом Джорджио Моранди довел бутылочную линию до какого-то райского изобилия, изготовив сотни натюрмортов с разной степенью искажения. Что-то есть в бутылках притягательное — то ли их несколько эротические силуэты, то ли связь с выпивкой, то ли общая элегантность. Бройтман придумывает свои бутылки — они не равны друг другу и имеют слишком узкое горлышко по сравнению с массивным корпусом. Они странны и не очень практичны. Их тоже можно пожалеть, хотя и не так, как бедные стулья.

Удивительным образом, даже когда художник обращается к предметам совсем другого толка, к зданиям, сохраняется (не всегда) эта мистическая погруженность в иное пространство. Яркий пример тому — «Деревянная синагога» (11), явно довоенного времени, желтое небо вокруг которой, наподобие абстрактной колористики в 5 и 7, напоминает о вседовлеющей значимости «окружающей среды». Инстинктивно, хоть и задним числом, ощущаешь в этом небе сполохи грядущего…

Когда Бройтман пишет людей, ему вполне хватает минималистского подхода, который ощущается в натюрмортах или пейзажах. Эпоха высококачественных портретов в духе мастеров Ренессанса или классицизма, как известно, кончилась в начале 20-го века, когда на смену им пришли модернистские приемы, в которых примитивизм рисунка комбинировался со смелостью в цветах. Странные сочетания цветов, света, плоскостной структуры и примитивизма на работе Матисса (12) дают некоторое представление о начале тенденции, которая вскоре затопит мировое искусство. Уже в этой ранней вещи конечная «цель» художника затерялась; наложение плоскостей и прописанные как тряпки руки, искаженное лица не формируют представление об «итальянской женщине» (мне, во всяком случае, подобные не попадались). Как и всегда, следование формальным приемам само по себе не дает ничего хорошего, если за этим не стоит нечто большее (я писал об этом подробнее тут). Грандиозная панорама уродства, особенно женского, в работах Пикассо за его долгую жизнь разоблачает фокус со всей убедительностью. Бройтман же, подбирая некоторые приемы из того же арсенала, всегда ставит и решает какие-то задачи.

Вот «Еврейские мальчики» (13). Работа выполнена в чрезвычайно упрощенной манере, напоминающей приемы фовистов или экспрессионистов типа Кирхнера. Однако посыл безупречен. Не только их лица носят ясно выраженные национальные черты, но сама скупость средств, напряженность взглядов, лаконичность обстановки сразу говорит о той полной погруженности юных учеников в содержание толстых томов перед ними, который так меня поразил как-то в Цфате, где я видел в ешиве точно таких ребят с точно такими взглядами, в которых сочетается и отрешенность от мира сего, и открытость к любому человеку, если требуется. Меня, совершенно заурядного туриста, они немедленно позвали чего-то съесть и отдохнуть в комнате, что я с удовольствием и сделал. Чтобы передать таких людей — не требуется детальный реализм или тем более пышный академизм. Совершенно достаточно несколько мазков — но положенных очень уверенной рукой.

Три человека сидят за столом (14). Чрезвычайная скупость изобразительных средств, упрощенность контуров, диспропорциональность отдельных элементов (у персонажа справа одна кисть руки больше другой, наверно, в два раза) сопрягаются с помещением людей в какое-то несуществующее пространство, где нет ни пола, ни стен, точно такое, в которое ранее помещались предметы (1, 5-7). Общая композиция, с совершенно пустым столом, отсутствующими взглядами людей, их несвязанность друг с другом создают впечатление полной разорванности — непонятно, что вообще заставило их сесть вместе. Подобную тему изолированности и несвязаности людей очень активно развивал замечательный американский художник Джордж Тукер (George Tooker), но там это было сделано совсем другими приемами, технически более продвинутыми. Здесь же и в других работах художник решает как бы некую специальную задачу, сродни математической: найти такой минимальный набор средств, которых достаточен для создания требуемого впечатления (в данном случае — изолированности людей в современном мире).