Отныне присяга в Германии давалась на верность не конституции и президенту, а конкретному лицу, то есть устанавливалась прямая связь между Гитлером и индивидуумом, прямое подчинение каждого солдата и гражданина непосредственно Фюреру нации. Это было беспрецедентное событие. Однако никто не выразил даже сомнения. Не говоря уж о протесте. И к концу дня все поклялись в личной верности фюреру.
КИРИЛОВЪ
Главы из нового романа
(продолжение. Начало в № 11-12/2022 и сл.)
Х
3 июля после ночной грозы город был вымыт и свеж. На листьях лип ещё подрагивали капли прозрачной воды, лужицы подсыхали, по асфальту рассыпалась дробь каблучков женских босоножек. Фюрер смотрел в окно своего мощного «мерседеса», и ночная тревога истаивала. Липкий страх отпускал: рейхсвер не отреагировал на гибель двух своих генералов, на бессудную бойню. Генерал фон Вицлебен даже сожалел, что лично не присутствовал при расстрелах штурмовиков. Военный министр Бломберг от имени президента выразил фюреру благодарность. Сам Гинденбург прислал телеграмму: «Из доложенных мне сообщений я усматриваю, что Вы в зародыше задушили все изменнические происки. Вы спасли немецкий народ от большой опасности…» Генерал Рейхенау и его шеф Бломберг заявили, что одобряют все действия СС и гестапо, что факты нарушения законов и прерогатив Офицерского корпуса их не беспокоят. Впрочем, вопрос о беззаконии был быстро снят. Вильгельм Фрик — рейхсминистр внутренних дел — издал приказ, объявляющий все действия фюрера законными, и что вся бойня совершена «в интересах государства». Кабинет министров принял закон с единственной статьей: «Меры, принятые 30 июня, 1 и 2 июля 1934 года, были направлены на предотвращение предательства и государственной измены и расцениваются как срочные меры национальной обороны». Стало ясно, что юнкерство, крупные промышленники, правые консерваторы, военная верхушка, Гинденбург и его окружение — все значимые для наци высшие слои государства поддержали чистку, которая прекратит произвольные аресты, нападки на церковь, преследование евреев, наглые выходки и пьяные дебоши штурмовиков, остановит перманентную революцию, положит конец всеохватывающему террору. Кто-то был ошарашен кровавой вакханалией. Фон Бломберг, так активно сотрудничавший в эту ночь с СС и СД, сокрушался: «Войска не показали выдержки, которую следовало от них ожидать. Непристойно выражать радость, когда погибли люди». Точнее всех резюмировал происходящее бывший госсекретарь имперской канцелярии Эрвин Планк. Он сказал фон Фричу: «Если вы будете спокойно и бездеятельно смотреть на подобное, то вас рано или поздно постигнет та же участь». Как в воду смотрел. Однако тех, кто мог открыть рот даже в интимном кругу после Nacht der langen Messer, оставалось считанные единицы. Это, возможно, было главным результатом этой ночи.
Так что теперь Гитлер со спокойной совестью мог произнести заранее приготовленные слова на заседании рейхстага 13 июля: «В этот час, взяв на себя ответственность за судьбу германской нации, я стал высшим Судией для немцев… Каждый должен знать, что, если впредь он замахнется на государство, его постигнет суровая участь!»
Фюрер был в Байройте — давали «Парсифаль», когда ему сообщили, что президент вот-вот отойдет. 1 августа Гитлер был уже в Нойдеке. Холодный прием озадачил его. Сын Гинденбурга провел в спальню отца. Тот лежал с закрытыми глазами. Оскар тихо доложил, что прибыл рейхсканцлер. И здесь случился казус. Гинденбург: «Почему вы не пришли раньше?» — «Что он имеет в виду?», — прошептал Гитлер. — «Он не мог» — «Понятно», — Гинденбург. Он открыл глаза, увидел Гитлера, вздрогнул, его глаза закрылись, больше он не произнес ни слова. Он явно ожидал увидеть своего любимца вице-канцлера фон Папена…
2 августа Пауль Людвиг Ганс Антон фон Бенекендорф унд фон Гинденбург умер от рака легких. Ещё за неделю до его кончины все окрестности имения Нойдек были оцеплены частями СС. Фюрера очень тревожило завещание рейхспрезидента.
Похоронили Старика на следующий день. В конце траурной церемонии Гитлер поцеловал руки дочерям фельдмаршала, а растроганный фон Бломберг услужливо предложил военнослужащим называть Гитлера не «герр Гитлер», а «мой Фюрер!» Гитлер согласился.
Уже из Берлина фюрер связался с прощенным Папеном и поинтересовался судьбой завещания, если оно имеется. Через день Папен вернулся из Нойдека с двумя конвертами. Ознакомившись с их содержимым, Гитлер был явно недоволен и раздражен. Папен и Оскар это заметили. Фюрер заявил, что опубликует их, когда сочтет нужным. С ним не спорили, вопрос был закрыт.
Среди иностранных журналистов и дипломатов пошли слухи, что Гитлер скрывает содержание бумаг. Но этим слухам верить не решались. События начала июля были свежи в памяти.
19 августа почти 90 процентов немцев проголосовало за Адольфа Гитлера как преемника президента.
После траурных мероприятий фюрер отменил, согласно завещанию Гинденбурга, пост рейхспрезидента и принял, повинуясь результатам референдума, полномочия главы государства: «Фюрер и Рейхсканцлер Германии».
Отныне присяга в Германии давалась на верность не конституции и президенту, а конкретному лицу, то есть устанавливалась прямая связь между Гитлером и индивидуумом, прямое подчинение каждого солдата и гражданина непосредственно Фюреру нации. Это было беспрецедентное событие. Однако никто не выразил даже сомнения. Не говоря уж о протесте. И к концу дня все поклялись в личной верности фюреру.
Гитлер остался благодарен и верен своему покровителю. Гинденбург был похоронен, вопреки его воле, не в Нойдеке, а в Танненбергском мемориале. Всё десятилетие выпускались марки с его изображением. Чеканились монеты достоинством в 2 и 5 марок. По приказу Гитлера был заложен и построен самый большой в мире жесткий пассажирский дирижабль, названный именем усопшего президента «Пауль фон Гинденбург», который потерпел крушение во время очередного трансатлантического рейса в мае 1937 года над территорией США. Сыну Гинденбурга Оскару в благодарность было оставлено имение отца в Нойдеке, солидное содержание и неприкосновенность.
Х
5 июля Димочку забрали из Шарите, а 17 июля Кирилов получил первую роль в фильме студии UFA. Роль был маленькая, эпизодическая. Но со словами.
<…>
Раздел третий. 1938 год.
Фрау Йошке, дама игривая и кокетливая, возможно, разведенная или вдовушка, неизменно в тесноватом тонком свитере фисташкового цвета, плотно облегающем высокую грудь, взгляд от которой оторвать было невозможно, отличалась тягой к розыгрышам. Это все знали, но почти неизменно поддавались ее простодушным и безупречно продуманным провокациям. Даже маститые старожилы UFA. Вот совсем недавно она, между прочим, бросила Эльзе, что, говорят, Яннингс хочет пригласить ее, Эльзу, поработать с ним в «Отелло». Ничего не утверждая и ничего лично не сообщая: «говорят…» Голубушка Эльза, на Дездемону мало похожая, актриса опытная и смекалистая, от нахлынувшего счастья потеряла душевное равновесие и ощущение реальности. Сниматься с Яннингсом, тем более в Шекспире, значит высечь свое имя в граните истории мировой культуры и заодно обеспечить зажиточную старость. Недели через две текст роли она знала наизусть, великий актер после длительных съемок «Хозяина» («Властелина») — Der Herrscher, где он в очередной раз погрузился в свою любимую роль Маттиаса Клаузена — пьесы Гауптмана были его стихией, — опять начал появляться в коридорах студии, и похорошевшая, помолодевшая Эльза стала искать с ним случайной встречи, чтобы попасться на глаза — напомнить о себе (на всякий случай она выучила и роль Эмилии). Сделать это было трудно. Хоть первый в истории европейский актер, обладатель «Оскара» за лучшую мужскую роль, и ушел из Государственного театра, но, став членом наблюдательного совета фирмы «Тобис», художественным руководителем, а затем и продюсером своих фильмов, он был трудно досягаем. Плюс, ко всему прочему, Эмиль Яннингс, давно попривыкший к всемирной славе ещё со времен «Варьете» Андре Дюпона, голливудского «Последнего приказа» Йозефа фон Штенберга, где он играл генерала Долгорукого, «Голубого ангела» с взошедшей звездой Марлен Дитрих того же Штенберга, Мефистофеля и Тартюфа в классике Вильгельма Мурнау, — ныне был в особой милости, а это, надо согласиться, тяжкая обязанность. Снятый по мотивам шедевра Гауптмана и действительно являвшийся одной из вершин германского кинематографа той поры, фильм получил самую высокую квалификационную оценку «как особо ценная в художественном и политическом отношении картина», Государственную премию 1937 года, а на фестивале в Венеции сам Яннингс удостоился Кубка Вольпи как лучший актер. Фюрер был в восторге, на радостях он даже пригласил Яннингса и режиссера Файта Харлана в свою канцелярию. Геббельс, человек умный и влюбленный в кинематограф, упрятав подальше свою антипатию к актеру и временно забыв все разногласия, всячески афишировал «свое детище» — создание фильма проходило под пристальным вниманием Министерства пропаганды и при его содействии (особенно в коренной адаптации сюжета к реалиям рейха) — и способствовал его продвижению. Короче, Яннингс был чрезвычайно занят, к тому же он уже готовился к новой работе — Der zerbrochene Krug — «Разбитый кувшин» по пьесе фон Кляйста, которую он ставил вместе с Густавом Учицки и играл главную роль. Однако Эльза не зря прошла школу выживания на «Универсал». Она подловила расслабленного Яннингса в его логове во время традиционного чаепития, когда к нему никто никогда входить не решался. Эльза — женщина, не лишенная юмора и актерского дарования, позже, придя в себя, показывала в лицах эту «мизансцену». Ей повезло: Эмиль был в хорошем расположении духа и сразу ее не выгнал. Не дав гению опомниться и не поздоровавшись, Эльза пролепетала, что она может прочитать. «Что?» — естественно поинтересовался Яннингс. — «Текст». — «Какой?» — «Дездемону» — «Зачем?» Что-то в этом духе. Затем Эмиль, видимо, сообразил и включился в игру. «Вы хотите играть со мной?» — «Да!» — «А я кого буду играть?» Тут до Эльзы стало доходить… «Отелло… или Яго… Мне не сказали…» — «Не знаю, — якобы пробормотал Яннингс, — мне сказали, что я буду играть Бьянку, а вы — Дожа». Ну, а потом снизошел: «Хотите чаю? Как хотите… Душа моя, вам повезло, вы не снимались в Голливуде. Вот там розыгрыши так розыгрыши. Не смущайтесь. За три года моего пребывания в этой столице кинематографа меня раз пять разыгрывали. Ничего, не умер. Смеялся со всеми. Хотя был зол…»
Поэтому, когда фрау Йошке сказала Кирилову, что с ним хочет поговорить Густав Учицки, первой его мыслью была: «Ну и грудь. Кому-то сильно повезло». А второй: «Могла бы выбрать кого-то из великих!» Действительно, этот австрийский режиссер и оператор, имевший долгое время контракт с УФА, известный как создатель фильмов, ловко сочетавших исторические или классические сюжеты с идеологическими тенденциями, а то и откровенно пропагандистскими устремлениями новых всесильных вождей, особой популярностью у публики и авторитетом у коллег не пользовался. Хотя, конечно, профессионал он был отличный. И как режиссер, и как оператор, прошедший отличную выучку в венской «Саша-Фильминдустри АГ» — студии знаменитого основоположника австрийского кинематографа, летчика и автогонщика графа Александра Коловрат-Краковского, давно погибшего от рака предстательной железы, но заложившего мощную кинематографическую школу Австрии. Так что особого, ожидаемого высокогрудой, но игривой интриганткой Айлой впечатления её розыгрыш на Кирилова не произвел. Имя Густава не волновало, в пропагандистских фильмах он себя не видел, а если и мог быть привлечен, то как «плохой русский», а эти роли Кирилов безоговорочно отвергал. Однако дабы сразу не разочаровывать соблазнительную фрау Йошке, поинтересовался, каким-таким боком он заинтересовал австрийца. — «Какую-то фильму по русской классике снимать задумал. Так говорят…» — Понятно, что «говорят». И кто сниматься будет? Вот этого Айла точно не знала, но сказала, что «говорят»: Генрих Георге. «Умница! Зашла с этого бока! Даже с такой шикарной грудью попадаются умные женщины, — подумал Кирилов. — Это — имя! Неубиваемая карта». Георге был великим актером, хотя и снялся в откровенной агитке «Квекс из гитлерюгенда». Таких примитивов было мало, Геббельс не жаловал их, но терпел и Квекса, и «Ханса Вестмара», и «Штурмовика Бранда». Кирилов, не зная этого, досмотреть до конца «Квекса» не смог, даже при том, что отца Хайни Фёлькера играл Георге. После «Метрополиса» — величайшего шедевра немого кино — Георге был недосягаемой звездой. А потом был «Берлин-Александерплац» Пиля Ютци по роману Дёблина и Золя в «Дрейфусе». Великолепные работы. Особенно уличный торговец Франц Биберкопф у Ютци.
Кирилов знал цену сенсациям фрау Йошке, но вот парадокс сознания — ее слова запали. И не потому, что он поверил ей хоть на йоту. Просто ее сообщение потянуло цепочку ассоциаций и воспоминаний, а они, в свою очередь, желания — острые и неисполнимые. Айла упомянула Георге, и Кирилов вспомнил «Метрополис», который без Георге, хоть и в небольшой роли Грота, немыслим, как и Георге немыслим без этого шедевра немецкого киноэкспрессионизма. Режиссером великой антиутопии немой эпохи был Фриц Ланг, ещё один гений — автор сценария шедевра «Кабинет доктора Калигари», режиссер «Доктора Мабузе…», «М», «Нибелунгов», голливудской «Ярости». Как узнал позже Кирилов, Ланг — это тот самый бесцеремонный господин, который разглядывал его в начале 30-х при первом неудачном посещении студии «Универсал», что-то бормотавший по поводу синих глаз и «крупного плана». Если бы Кирилов тогда знал, перед кем он стоит! Ланг, потрясенный и разбитый, давно бежал, оставив в Германии свою бывшую жену — актрису, сценариста и драматурга Теу фон Гарбо, обожавшую Гитлера, и с 34-го года покоряет, ищет себя и будоражит Голливуд, а Кирилов… И тут же вспомнилось:
Съемки кончаются, юнкера прощаются.
До чего ж короткая гвардейская любовь!
Гей, песнь моя любимая,
Буль-буль-буль, бутылочка казенного вина!
И так вдруг захотелось увидеть Андрюху — до слез, обнять его, выпить с ним и вспоминать, вспоминать… Тоска ледяной спазмой сжала желудок, низ живота, и вдруг опять — уже не первый раз мелькнула жуткая, дьявольская мысль — наваждение, смертоносное и упоительное: а не махнуть ли вслед за Сережей в совдепию? Говорили, что он собирается. Что ожидает и Сергея, и его жену Марину на красной «родине», Кирилов знать не мог, но эти душевные порывы он отметал. И не из-за страха иудейского или ненависти ко всем этим бредням «возвращенцев», «евразийцев», а по причине брезгливости: как представит себе физиономию неандертальца чекиста-пограничника или утонченное личико эстетствующего садиста-следователя, тошнота подступала, и все бредовые идейки истаивали.
А выпить, действительно, было не с кем. Вернее было с кем — с Отто, но это не в счет. Пил Отто хорошо, причем все больше и больше, на вид не сильно пьянея. И пить с ним было интересно, он многое знал; опьянение выдавалось словоохотливостью, и был этот поток осмысленным, информативно точным, беспощадным в своей прозорливости и безысходности. Пить с ним было интересно, но не сладко, как, скажем, с Андрюхой, а тревожно. И в трезвом состоянии Отто был мрачен, но после шнапса с пивом он погружался в состояние трагедийной безнадежности. Его апокалипсические прозрения и прогнозы, бесспорно, были справедливы, и Кирилов это прекрасно понимал и во многом разделял, но он считал, что есть и солнечные дни, и улыбка любимого человека — а сам факт существования такого человека не самый ли большой подарок Судьбы, смысл земного существования — и Отто с ним соглашался; есть работа и заработок, а могло и не быть, и не было совсем недавно; есть, в конце концов, свобода, и ничто ей не угрожает… пока что… «Вот именно!» — реагировал Отто. Он был умен, доброжелателен, откровенен, с ним была связана жизнь в Берлине, начиная со времен распутной Ноллендорфплац, но с ним невозможно было вспоминать, как пахнут опавшие листья клена в осеннем Летнем саду, как садится, цепляясь на Ростральные колоны, солнце на крышу Биржи в июньские вечера, как выезжали на топографические учебные съемки в Дудергофский лагерь, где пользовались относительной свободой, тайком покупали бутылочку и закуску у «шакалов» — бродячих торговцев, заводили романы — какие романы! — страстные, роковые, мимолетные, как впервые подковывали своих коней, что подавали на завтрак у «Кюба», где пела Варя Панина, а где Вяльцева…
С Бискупским выпить было можно, но… как-то не тянуло. Правда, один раз они осушили по бокалу шампанского после освобождения генерала из криминальной тюрьмы Мюнхена и по его возвращении в Берлин. Кирилов искренне был рад такому исходу дела: обвинения Бискупского в организации покушения на жизнь фюрера были нелепы. Но им поверили, не проверяя. Такие наступили времена — Отто был прав — можно было ожидать всего чего угодно. «У нас нет Кирилла Владимировича», — заметил его информированный друг, и это соответствовало действительности. Если что, заступиться будет некому, и в то же время донести могли в любой момент, и неизвестно было, от кого и когда можно ждать удара в спину: от агентов гестапо, местных доброхотов или, скорее, своих соотечественников. На Бискупского весной 1936 года явно «настучали» земляки-единоверцы. К счастью, Бискупский догадался обратиться за помощью к Кириллу Владимировичу в Сен-Бриак. «Император Кирилл Первый» написал личное письмо Гитлеру с просьбой ускорить следствие по делу своего доверенного лица и дал генералу самую лестную характеристику. Великий князь быстро получил ответ из Канцелярии фюрера, и вскоре Бискупский был выпущен. В конце мая Гитлер назначил его директором Русского национального управления — Russische Vertrauensstelle, а затем начальником Управления делами российской эмиграции в Берлине (УДРЭ), и в этом управлении на Бляйбтройштрассе, 27, они и выпили по бокалу. Или по два. Бискупский был чрезвычайно любезен, и эта любезность казалась искренней. Он вполголоса посоветовал Кирилову быть осторожнее (почти теми же словами, что и фон Лампе!), особенно в среде «своих». И ещё, что понял Кирилов: Бискупский уже на восстановление монархии не надеется: «Наци создают свой рейх, а не монархический». — Не он первый протрезвел… На прощание он ещё раз повторил, что в случае осложнений Кирилов может и должен обратиться к нему, Бискупскому: пока он в силе, поможет, «ибо это — долг». Наверняка поможет — подумал тогда Кирилов (дай-то Бог, чтобы не понадобилось), но желания интимно, дружески общаться и выпивать с бывшим «николаевцем» не появилось, не высеклось. Поэтому после выходных, на которые были запланированы загородные прогулки с Марусей и Димочкой, он попробует найти Шкуро. Его адрес — Курфюрстенштрассе, 119, — он помнил. Застать его он не надеялся. Андрей большую часть времени проводил в Югославии. Оставит записку со своим новым адресом. Андрюха откликнется.
Прогулки, на которые пригласили Франсуаз, жену Отто, получились чудесные. Может, более всех радовались Димочка и Франсуаз. После Олимпиады она лишилась работы в «Кроль-опере» и жила мечтой поскорее вернуться домой — в Бордо. Тем более что ее супруг собирался оставить свою загадочную службу, не ужившись, кажется, с новым начальством и новыми порядками. Дни стояли сухие, ясные. Воздух был чист и вкусен. Кирилов давно не ощущал такую сытность отдыха, такой покой и такую умиротворенность. Даже выпить не хотелось.
В понедельник он написал подробную записку Андрею, но отвезти ее в тот же день ему было не суждено. В полдень ему доставили телеграмму «срочно», в которой извещалось, что герр Учицки хочет принять г-на Кирилова для беседы в среду в половине третьего дня в своем рабочем кабинете. Если, конечно, г-н Кирилов не возражает и имеет свободное время. Кирилов свободное время в половине третьего дня среды имел. И возражать он не стал.
Никогда ранее Учицки он на студии не видел. Оказалось, что создатель приключенческих фильмов с Хансом Альберсом (других творений австрийского режиссера Кирилов не видел) — человек внимательный, спокойный, вдумчивый. Возможно, такое впечатление он производил благодаря своему мягкому распевному прононсу, баварской мелодичности суффикса L, четкости начальных букв P или T без придыхания, свойственного Hochdeutsch, австрицизмам, которые он употреблял скупо, но уместно. У него были умные, то есть грустные глаза. На автора пропагандистских фильмов внешне он не походил. Он умел слушать и неназойливо рассматривать собеседника. Это понравилось Кирилову. Поначалу разговор носил нейтральный светский характер. Казалось, что Учицки никуда не торопится, и Кирилов еле сдерживался, чтобы не спросить, по какому поводу он удостоился такой высокой аудиенции. Учицки не интересовался биографией Кирилова; казалось, что он знал ее или просчитывал. Собственно, и знать ее не было надобности — обычная биография обыкновенного эмигранта-белогвардейца. Было видно, что Учицки не раз сталкивался с его земляками-офицерами. Когда он спросил, какие его — Учицки — картины смотрел Кирилов и услышал, что кроме фильмов с Альберсом его vis-à-vis ничего не знает, сразу оживился, глаза его утратили меланхолическое выражение, взгляд стал острым, цепким: «А “Отель Савой 217” вы видели?» Кирилов не зря прослужил почти полгода в контрразведке Деникина. Всё сразу стало на свои места. Действие этой детективной фильмы с Альберсом частично происходило в дореволюционной Москве. Учицки нужен был консультант для какой-то новой картины, и он прощупывает Кирилова — одного из немногих оставшихся на УФА интеллигентного вида эмигрантов. Когда-то ими кишела студия, а ныне — как вымело. Большинство благоразумно подались в Париж или подалее — за океан; наивные и прекраснодушные патриоты рванули в объятия своей родины, одержимые идеей помочь и, главное, вдохнуть воздух родных пенатов. Вот и вдыхают вонь портянок в лагерном бараке, если уже не кормят трупных червей. Кирилов их не осуждал — «сам такой», было лишь жаль до слез. Так что русская диаспора в УФА оскудела.
Учицки был человеком дела и долго мусолить преамбулу не стал. Видимо, Кирилов ему понравился. Причем и внутренне, и внешне. Суть была в следующем. В настоящее время он, Учицки, снимает картину по заказу НСДАП Wort und Tat — «Слово и дело» — он сделал слегка уловимый жест ладонью: мол, приходится. Затем он собирается начать работу над важными для него фильмами — Mutterliebe — «Материнская любовь» — и над Пушкиным. «Над чем?» — от изумления Кирилов перешел на русский. Учицки понял, рассмеялся: «Да, да, русский, Пушкин, Пушкин».
— Glauben Sie etwa, Dr. Goebbels würde Ihnen gestatten? (Вы думаете, доктор Геббельс вам разрешит?)
— Weiß ich! (Я знаю!). Dies ist grundsätzlich so vereinbart. (Это в принципе согласовано).
— Fiktion! (Фантастика!)
Собственно, ничего фантастического не было. Кирилов и сам слышал, и его собеседник уточнил, подтвердил, детализировал: доктор Геббельс любит, причем не просто любит, — он влюблен в кинематограф, кинематограф талантливый, высокопрофессиональный. Свою влюбленность он материализует и в усиленном внимании к этому «главному из искусств», внимании, воплощенном в гигантской финансовой поддержке, в социальной защите кинематографистов в виде пенсий, оплачиваемых отпусков, бесплатных путёвок в дома отдыха для рядовых актеров и других киношников, в поощрении крупных мастеров звездными гонорарами, декоративными званиями, подарками и премиями, личной симпатией вождя; и в своем профессионализме во всех этапах кинопроизводства: от приема сценария до монтажа и проката. И в относительной свободе, когда цензура отступает и занимает дальние позиции, отсекая на подступах бесспорно неприемлемые большевистско-иудейские или аморально-либеральные потуги в виде сценарных заявок. Их, впрочем, и не было, и быть уже не могло. В чем-то — весьма относительно, но в кино Третьего рейха не было того, к примеру, ханжества, коим отличались Голливуд или Советы: сцены соблазнений или изнасилований, как в «Бессмертном сердце» или «Еврее Зюссе», «Возращении» или «Белых рабах» и многих других, были немыслимы в американском или советском фильме. Эротизм и насилие порой даже культивировались в пропагандистских целях… Сексуальная свобода 20-х в комедии «Виктор и Виктория» попрощалась с экраном Германии, но и классовая борьба, которую ещё педалировали в «Квексе» быстро улетучилась. Кинематограф наци не удосуживался созданием образа «нового человека», как у большевиков, назидательность не была в почете. Но обличений демократии-плутократии было предостаточно, особенно иудейского засилья, его влияния, развращающего воздействия. Поначалу, следуя своему принципу, Геббельс прививал антисемитизм малыми, но действенными порциями, однако фюрер настоял — со скандалом, и дозы пришлось в разы увеличить. Реальный образ самого фюрера не появлялся в игровых фильмах (в отличие от образа Сталина у Советов), его было достаточно в документалистике, а идеи вождя, его достоинства и волю, так называемый «принцип фюрера», выражали косвенным путем выдающиеся, уже признанные мастера, такие как, например, Яннингс в «Хозяине» («Властелине») по пьесе «Перед заходом солнца» Гауптмана.
Геббельс был первоклассным профессионалом в сфере массовой информации и пропаганды. То есть искусства. Поэтому его ведомство полагалось на самоцензуру художников, моментально ими усвоенную и совершенствуемую. «Цензор должен сидеть в голове, а не в кабинете рейхсминистерства». Но и око не дремало, на всякий случай. Все можно принести в жертву подлинной художественности. Художественности в его — Геббельса — понимании. Поэтому, кстати, он не воспринимал всерьез творчество Лени. Свои шедевры мадам Рифеншталь — «кинокоза», как называл ее министр пропаганды, — снимала без помощи, более того, вопреки Геббельсу, только благодаря своей дружбе с фюрером, и рекордное финансирование, хоть и шло через министерство, но не из «его кармана», а из общегосударственного бюджета исключительно по инициативе Гитлера. Дело было даже не только в личной взаимной антипатии Геббельса и Лени, сколько в том, что он считал документальное кино недостаточно художественным. Документалистика — это идущая перед картиной кинохроника, которой министр уделял свое особое внимание, курируя каждый ее еженедельный выпуск, считая кинохронику главным инструментом пропаганды, постепенно увеличивая ее продолжительность — в конце концов, вплоть до часа экранного времени — и делая ее самоценной в восприятии кинозрителя. Он распорядился, чтобы между кинохроникой и фильмом был перерыв не менее 5–10 минут, чтобы зритель мог переварить и обсудить уведенные на экране успехи, победы и процветание великого Фатерланда, и происки прогнившей западной плутократии, жидовского племени. Рифеншталь со своими претензиями на художественность его раздражала. Помимо этого, строптивая Лени отказалась выполнять прямое распоряжение Геббельса: вырезать из «Олимпии» выступление и награждение четырехкратного чемпиона чернокожего рекордсмена Джесси Оуэнса. Более того, она убедила в своей правоте и фюрера… Геббельс этого не забыл. Он ничего не забывал.
Кстати, Кирилов слышал, что некогда Лени вместе со своим любовником Бела Балажем, решившим начать новую жизнь, собиралась ехать в Советскую Россию, чуть ли не по приглашению Сталина. Она была уже в вагоне и случайно увидела в окне, как Бела трогательно прощается со своей женой, которая пришла его проводить. Лени пришла в бешенство, схватила вещи и выскочила из вагона. Сталинские парады и съезды победителей она своим мастерством не увековечила…
Впрочем, это всё — интимные легенды УФА, суровая же реальность была такова, что уже на первой своей встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф» Йозеф Геббельс задал уровень новому германскому кинематографу, назвав в качестве примеров «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, «Анна Каренину» Брауна с Гретой Гарбо, «Нибелунги» Ланга. Это не значило, что национал-социалистическая революция не понимает пагубного воздействия того же «Броненосца Потемкина». «Это чудесный фильм, — заявил Геббельс. — С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто нетвёрд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком». Посему запрет 26-го года на прокат фильмы не отменил. Вызвав Ланга, министр восхищался — искренне и безоговорочно — его гением, в частности, «Метрополисом», однако мягко отказал режиссеру в осуществлении его проектов. Когда-то, ещё в 31-м, сотрудники тогда уже всесильного Геббельса настоятельно «рекомендовали» Лангу не снимать картину «Убийца среди нас», усмотрев аллюзии в названии и в содержании фильма, который все же вышел «обрезанным» шедевром под однобуквенным названием «М» («Mörder» — «Убийца»), однако Геббельс же назвал «Нибелунги» ориентиром мастерства и художественности для германских кинематографистов. Лангу он предложил вместо его сомнительных планов «возглавить кинематограф новой Германии» — портфель министра кинематографии. Ланг укрылся в Штатах.
Свои требования Геббельс предъявлял неоднократно. В январе 1933 года в речи по случаю дня рождения Хорста Весселя он сформулировал: «если кто-либо подходит к решению национал-социалистических проблем в художественной сфере, он должен уяснить для себя, что и в этом случае искусство определяется не желанием, а мастерством. Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки». 9 февраля 1934 года в «Кроль-опере» Геббельс вновь выступил перед кинематографистами: «правительство должно “отпустить поводья”, если речь идет о вопросах художественной и интуитивной деятельности. Мы хотим, чтобы национал-социализм выражался не в выборе, а в трактовке материала».
Кирилов только один раз видел Геббельса на студии; тогда министр довольно свободно и доброжелательно беседовал с рабочими и декораторами по поводу оплаты сверхурочных работ. Вблизи Геббельс представлял собой живую карикатуру на министра пропаганды, который вещал с трибун или с экранов. Никто из виденных ранее, до «большой крови», нацистских лидеров — ни Геринг, ни Рём, ни Заломон, ни даже алкоголик Лютце — никто не вызывал cтоль омерзительного впечатления. Но то, что министр умен, было несомненно. Умен, что не мешало, а, наоборот, способствовало быть великим мастером «великой лжи», чемпионом мира по демагогии, не знакомым с чувством стыда или раскаяния. Его цинизм вызывал удивление даже у соратников-«небожителей», которых (всех, кроме Гитлера!), он втихомолку называл «сбродом». Принцип своего воздействия на любимых сограждан он сформулировал без декора: «Крестьянин и рабочий напоминают человека, сидящего много лет в глухом каземате. После бесконечной темноты его легко убедить в том, что керосиновая лампа — это солнце… Разум нации, который мог бы противостоять подобной системе, более не существует. Зато система владеет средствами подавления такого разума в зародыше. Вся страна охвачена сетью информаторов, которые восстанавливают детей против родителей…» Его вера в аудиовизуальную пропаганду всеевропейского охвата была несокрушима. И при всем этом он любил кино. Настоящее кино и настоящее искусство. Как и его вождь. Фюрер, к примеру, ценил Рихарда Штрауса — единственного живого классика, не покинувшего страну. Его опера «Молчаливая женщина» нравилась Гитлеру, неоклассицизм полностью соответствовал идеологии наци. После первой постановки в 1934 году оперу, естественно, сняли и запретили, так как либретто к ней было написано евреем Стефаном Цвейгом. Но сердце фюрера — ценителя музыки — болело. Так и Геббельс. Запрещая, изгоняя, сажая и уничтожая неполноценных создателей не вполне благонадежных фильмов, он их любил, смотрел и пересматривал. И «Броненосец» советского еврея Эйзенштейна (фильма, перемонтированного Ютци), и картины Ланга, и «Золя» с евреем Муни, и работы Эрнста Любича, далеко не арийца, и «Голубого ангела» с Марлен Дитрих — кумиром врагов наци, ненавидимой Гитлером за ее отказ вернуться в Германию и стать «первой звездой» Рейха. Тогда, на встрече с кинематографистами 28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф», Йозеф Геббельс в одном ряду с тремя выдающимися картинами во главе с «Броненосцем» назвал и четвертый «эталонный» фильм: недавно вышедший «Der Rebell» — «Мятежник» Курта Бернхардта (полуеврея) и Луиса Тренкера. На другой день, 29 марта, административный совет UFA уволил сотрудников с иудейской кровью, заодно запретив к показу последнюю часть шедевра Ланга «Завещание доктора Мабузе». Сердце Геббельса наверняка болело. Он понимал, что теряет его кинематограф, который он понимал и любил.
Поэтому идея Учицки экранизировать Пушкина, причем на самом высоком художественном и техническом уровне, не была абсурдной. И согласие Геббельса не выглядело фантастикой: все же министр пропаганды и культуры был самым образованным членом оставшейся в живых нацистской элиты.
Эта влюбленность министра в «жизнь на экране» и осведомленность в области культуры вкупе с другими составляющими дала блестящие результаты. Кино Третьего рейха — единственное в мире, которое, даже постепенно деградируя, успешно конкурировало с Голливудом. Здесь всё сошлось. Во-первых, оно появилось не на пустом месте. Кинематографу наци предшествовала эпоха немецкого экспрессионизма 20-х. Великая война, Версаль, политические штормы начала 20-х привнесли в сознание нации трагедийную катастрофичность, неведомый ранее истинный драматизм, апокалипсические предчувствия, иррациональное томление и потребность преодолеть сюрреалистическую атмосферу бытия. И германские кинематографисты научились чувствовать, предчувствовать и воплощать эти тенденции, этот «метафизический ужас» и подсознательные устремления. Причем без всякого идеологического или, тем более, административного воздействия, только своим обнаженным нервом, не имея общей или даже индивидуальной программы, они осязали свое время. Бесследно исчезнуть это не могло. Обнаженный нерв не атрофировался, хотя интенсивное выдавливание, а затем и уничтожение цвета германского кинематографа, не могло не сказаться.
Поэтика фильмов немецкого экспрессионизма во многом определяла зарождение идеологии наци, особенно в трактовке проблемы «личность и власть», «человек и сила». В конце концов, Германия 30-х годов осуществляла то, что предчувствовал ее кинематограф 20-х. Значительно позже Зигфрид Кракауэр фиксировал: «его <германского кинематографа> причудливые персонажи выползли теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была потрясением, а незрелая юность — вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии». Изломанный и парадоксальный пейзаж «Кабинета доктора Калигари» порождал атмосферу бытия нового времени. Однако главное: кинематограф Третьего рейха, интуиция его главного попечителя, унаследовали и впитали уникальную отзывчивость к потребностям и устремлениям общества, выработанную предшественниками, давно покинувшими Германию или сгинувшими в ней. А немецкий социум требовал объяснения, оправдания, наказания, реванша; требовал возрождения нации, ее самоутверждения. Реакцией на роль жертвы в прошлом стала потребность осознания себя победителем. Единым, оптимистичным, здоровым и общепризнанным. Иначе говоря, кинематограф Третьего рейха отвечал запросу общества, времени и совпадал с идеологией режима, имел тот же вектор развития.
Ко всему прочему кинематограф Третьего рейха унаследовал высочайший уровень культуры производства фильмов — будь то режиссура, актёрская игра, операторское мастерство, богатство фантазии и средств в оформлении или виртуозность монтажа. Муштра, доведенная до совершенства во время войны, помогала выстраивать в кадре любую массовку, создавать образ настроения толпы, коллективной воли, то есть творить эпические полотна, столь востребованные социумом.
Все это осуществлялось на базе оптики Карла Цейса, воплощалось на пленках «Агфа» или «Кодак», обогащалось приходом звука и цвета.
Кино и радио были главным средством коммуникации режима с нацией. Не парады, не массовые митинги или съезды, как думали, а кино. В кинотеатры приходили все, в том числе потаенные или явные противники режима, евреи (если их пускали), люди всех возрастов и положений, многие из которых не читали не только «Майн Кампф», но и газеты. Поэтому идеология была непременной составляющей фильма. Любого. И обязательно в малых дозах — чтобы горечь лекарства была незаметна. К тому же помещенного в развлекательную или остросюжетную облатку самого высокого качества. Музыкальные комедии, приключенческие фильмы, исторические костюмные картины доминировали в производстве и прокате. Кирилов знал закон: от нескольких наперстков водки опьянение сильнее, нежели от стакана этого нектара. Малые дозы моментально усваиваются и воздействуют. Видимо, Геббельс также знал чудодейственную силу гомеопатических капель пропаганды и не жаловал откровенно прямолинейные фильмы. Развлекая и отвлекая, он давал иллюзию радости бытия, которая переходила с экрана в зал, в повседневный быт. Собственно, после 33–34-го годов потребность в изображении на экране деятельности нацисткой партии, ее героев или рядовых функционеров исчезла. Политической задачей номер один была задача развлекать широкие слои публики даже в наиболее идейно насыщенных картинах. Развлекать, отвлекать, ободрять. И подготавливать.
Помимо всего прочего, не учитывать личные вкусы вождя было невозможно. К примеру, во время победного шествия по экранам феерического спича в честь фюрера и партии — «Триумфа воли», с поражающими воображение съемками Вилли Цильке — великого оператора массовых сцен, порой с высоты 40 метров при помощи специально изготовленного подъемника, сцен, подозрительно напоминающих могучие фрески Ланга в «Нибелунгах»; во время выхода главного программного расового фильма наци — «Еврей Зюсс»; во время аншлюса или аннексий, начавшейся войны, пока что победоносной, — в это время на альпийской даче в минуты отдыха Гитлер в сотый раз пересматривал не продукцию Лени или Харлана, а «Серенаду Солнечной долины». Сердце диктатора таяло от этой американской комедии и от Сони Хени.
Помимо развлечения, важной задачей было просвещение. Воссоздавая в откорректированном виде выдающиеся или актуальные моменты национальной истории или деяния знаковых личностей, будь то Фридрих Великий или Парацельс, Кох или Бисмарк, Шиллер или Фридрих Вильгельм Первый, Геббельс исподволь воспитывал столь необходимую для германца национальную гордость, чувство арийского превосходства. На откровенно националистические или нацистские фильмы зритель не шел. На познавательные или развлекательные спрос был огромен. Так, фильм того же Учицки «Flüchtlinge» («Беженцы») прогорел, на травестийную комедию «Виктор и Виктория» билеты было не достать. Геббельсу пришлось терпеть до поры до времени режиссера Рейнхольда Шюнцеля — полуеврея, который успел снять ещё несколько незамысловатых, но смешных фильмов, столь нужных нации, каждый раз получая специальное разрешение министра на съемки и на свою жизнь. Пышные музыкальные комедии «пританцовывавшего» Георга Якоби с Марикой Рёкк — своей супругой во всех ролях — определяли лицо немецкого кино. Марлен Дитрих сменили, но не заменили Ольга Чехова, Лида Баарова, Бригитта Хельм.
И, конечно, экранизация классики, порой препарированной. Без демонстративной опоры на классическое искусство, в противовес изломанным изыскам дегенеративных художников (кинематографистов в данном случае), строить культурную политику режим не мог. Даже если классика и не несла нужную идеологическую нагрузку. Она — классика — вечна. Как и вечен режим. Если это «режим».
